هشتادو چهار کیو وان

تعریف ‌هنر ‌و‌ فلسفه ‌آن‌

هنر که فی نفسه در تعریف فرهنگ حجم بزرگی را به خود اختصاص می‌دهد با توجه به تحولات نوین، دستخوش تحولات و تغییراتی شده است. یکی از مهم‌ترین مسائلی که در بحث هنر از هزاران سال پیش تاکنون مطرح بوده و است، این که هنر چیست؟ نسبت هنر و زیبایی چیست؟ ضرورت هنر در اجتماع و زندگی انسانی چیست؟ و پرسش‌هایی از این قبیل.

در طول تاریخ از سوی فلاسفه تلاش‌های فراوانی شده که به این پرسش‌ها پاسخ داده شود که می‌توان مهم‌ترین پاسخ‌ها را به‌ ۳ دسته تقسیم کرد:

۱٫ هنر به عنوان بازنمایی وجهی از عالم‌

۲٫ هنر ابراز بیان احساسات و عواطف‌

۳٫ هنر در حکم فرم معنادار یا دلالت کننده .

فلاسفه کلاسیک یونان بخصوص ارسطو و افلاطون بر این باور بوده‌اند که یک نقاش سعی بر تقلید نقش و نگار موجود در طبیعت را دارد، یک هنرپیشه تئاتر خود اندوهگین نیست، اما اندوه را تقلید می‌کند و حتی یک موسیقیدان نیز به تقلید اصوات زیبای طبیعت، اصوات موزون خلق می‌کند.

این نظریه با تحولات بعدی در هنر مورد چالش‌های اساسی قرار گرفت؛ اما هنوز هم بسیاری این باور و نظریه را می‌پذیرند. در دوران جدیدتر بخصوص دوره رمانتیک در اروپا، فلاسفه‌ای باور داشتند هنر ابزار بیان است، ابزاری که با آن احساسات و عواطف بیان می‌شود.

گفتنی است لزومی ندارد برای درک و دریافت یک شیء‌ از آن تعریف دقیقی ارائه کنیم، زیرا ما بسیاری از احوال روانی خود را از طریق وجدان درونی درک می‌کنیم، در حالی که قادر نیستیم از آن توصیف مشخصی ارائه کنیم. امروزه این مسأله در فلسفه غرب نیز مطرح است که دریافت حقیقت و گوهر یک شیء از طریق جان میسر است، نه از طریق تصور و مفاهیم ذهنی.

در واقع برای پی‌بردن به نفس هستی هر شی، به نوعی درک شهودی و تجربه درونی لازم است. لئوناردو داوینچی، نقاش و معمار برجسته ایتالیایی می‌گوید هنرمند باید جانش را پاک و زلال کند تا درونش زیبا شود و جان شفاف و زیبا جز زیبایی نمی‌بیند و جز زیبایی نمی‌آفریند. هنر نیز در ذات خویش بی‌نیاز از جان هنرمند نیست.

از مهم‌ترین تعاریف درخصوص هنر میان متفکران شرقی سخن علامه اقبال لاهوری است. اقبال در تعریف هنر می‌گوید: مقصود از هنر، اکتساب حرارت و نشاط ابدی است. ملت‌ها نمی‌توانند بدون معجزه قیام کنند. هنری که خاصیت عصای موسی‌ع یا دم عیسی‌ع در آن نباشد، چه فایده‌ای بر آن مترتب خواهد بود.

این سخن وی از آنجا نشات می‌گیرد که او فلسفه حیات را در شور و نشاط و سیر حرکت به جانب لقای الهی می‌داند. اقبال همچنین می‌گوید: مقصود از علم و فلسفه، کشف حقیقت و هدف از هنر تجلی و تمثیل حقیقت است.

به هر حال توصیف اقبال از هنر، تداعی کننده هنر دینی و سنتی است و با پژوهش‌های جدید درباره هنر دینی سازگاری دارد.

تعبیر فلسفه هنر ممکن است در قلمرو خاصی پذیرفته شده باشد. در دوره جدید و عقل مدرن، تعبیر فلسفه هنر جا افتاده است؛ اما در عرفان ابن عربی این تعبیر قابل قبول و پذیرفته نیست. به طور کلی معرفت‌شناسی ابن عربی به گونه‌ای است که پایگاه معرفت را آن گونه که نزد حکمای مشاء متداول بوده، به مرکز دیگری منتقل می‌کند؛ یعنی نزد حکما و فلاسفه، عقل پایگاه معرفت است ولی ابن عربی فلسفه را نقد و پایگاه ادراک انسان را از عقل به قلب منتقل می‌کند.

معرفت‌شناسی ابن عربی بهایی برای عقل فلسفی قائل نیست. به این ترتیب از نگاه او عقل و فلسفه سخنی برای گفتن درباره هنر ندارند. هنر از نگاه ابن عربی کاری خدایی و پیامبرگونه است؛ بنابراین تعریف، فلسفه هنر یعنی تبیین معقولیت هنر در نظر ابن عربی.

در ارتباط با واژه هنر در ادبیات فارسی و معادل‌های آن در زبان‌های دیگر بحث نمی‌کنم. اگر قرار باشد در عرفان ابن عربی به مطالعه درباره هنر بپردازیم، باید معلوم کنیم با کدام کلید واژه و با چه عنوان و مدخلی به کندوکاو در این باره مشغول شویم.

در زبان عربی امروز کلمه فن که جمع آن فنون است به معنای هنر( به معنی خاص کلمه) به کار می‌رود؛ اما در عصر ابن عربی و در زبان عربی کلمه فن به معنی هنر نیست و اگر کسی با عربی امروز و برمبنای این کلمه در آثار او به دنبال هنر بگردد، طبعا گمراه می‌شود.

فن در زبان عربی به معنی ۲  نوع گونه و صناعت به کار می‌رفته است. ابن عربی در فصل اول کتاب فصوص‌الحکم در بحث چگونگی آفرینش عالم و آدم مطرح می‌کند: این فن از ادراک تنها از طریق کشف الهی قابل فهم و قابل وصول است و از طریق عقل و نظر قابل دریافت نیست. واژه‌ای که در روزگار او به معنای هنر در معنای خاص کلمه (نه اخص) به کار می‌رفته، کلمه صنعت است. این واژه در عرفان ابن عربی و بخصوص در کتاب فتوحات دقیقا معادل واژه تخنه یونانی بوده است.

 تخنه، شامل ۲ عنصر تعیین کننده است:

۱٫ ساخته دست انسان‌

۲٫ در این ساخته زیبایی، ابداع، خلاقیت، هماهنگی وجود دارد.

با جمع این دو به صنعت و هنر نزد ابن عربی می‌رسیم. وی تعریفی از چیستی هنر نمی‌دهد؛ چرا که به تصریح خود او  بزرگان و مشایخ ما اشیاء را تعریف نکرده و حد ذاتی آن را تعیین نمی‌کند؛ بلکه هنر مبتنی بر نوعی علم و معرفت باطنی است که سرچشمه‌ای آسمانی دارد.

هنر در فلسفه افلاطون


نويسنده: زينب السادات غلامي

    
    در يونان باستان، شعر و موسيقي پايه هاي فرهنگ به شمار مي روند و از يكديگر جدايي ناپذيرند، چنانكه «يگر» مي گويد: «هيچ يوناني براي آثار هنرهاي تجسمي، نقشي در تربيت قائل نشده درحالي كه شعر و موسيقي برانديشه تربيت يونانيان حكومت داشته است.»اين امر به فيلسوف حقيقت جويي چون افلاطون (۴۲۷-۳۴۷ ق.م) اين اجازه را خواهدداد تا از ديدگاه خويش به آن بنگرد و از دو منظر متافيزيك و اخلاق به كالبدشكافي چيستي و بنيان هنر، به ويژه شعر و موسيقي عصر خويش بپردازد.اگرچه هيچ نامي از زيبايي شناسي به ميان نياورده است و نظريه هنر او بيرون از حوزه پژوهش هايش جاي دارد.اين نوشته برآن نيست تا به انديشه افلاطون در سپهر هنر و مسأله زيبايي به تفصيل بپردازد كه مجالي بيش از اين مي طلبد، بلكه برآن است تا از ديدگاه اين فيلسوف بزرگ درباره موسيقي به اجمال سخن بگويد.
    
    رساله هاي افلاطون درباره هنر و موسيقي
    در نوشته هاي افلاطون به طور پراكنده از زيبايي و هنر سخن رفته است. اگر سخنان او در اين باره در سه بخش: شعر و داستان، عشق و زيبايي و موسيقي و رامشگري قرار داده شود، ترتيب رساله هايي كه او در آنها از اين سه موضوع سخن گفته است، با توجه به تاريخ نگارش، بدين قرار خواهدبود:
    ۱- شعر و داستان: آپولوژي (دفاعيه)، گرگياس، ايون، جمهوري، قوانين.
    ۲- عشق و زيبايي: گرگياس، هيپياس بزرگ، مهماني، فايدون، جمهوري، فايدروس، ته ئه تتوس، سوفيست، فيلبوس، تيمايوس، قوانين.
    ۳- موسيقي: مهماني، جمهوري، قوانين.
    از اين رو مدار سخن در اين نوشته، نگاهي كوتاه به هنر موسيقي در سه رساله مهماني، جمهوري و قوانين است.
    جايگاه موسيقي در ساختمان متافيزيك افلاطون
    نخستين برخورد افلاطون با هنر در رساله آپولوژي (دفاعيه) است، او در آنجا هنر شاعري را برخاسته از جذبه الهي مي داند و شاعران را از دانايي بي بهره مي خواند. در اين رساله برخورد فيلسوف آتني با هنر از ديدگاه شناسايي است. در رساله ايون نيز چنين است و از الهام الهي و جنون ربوبي شاعر سخن مي رود و اين كه كار شاعر از دانايي مايه نمي گيرد.
    افلاطون در رساله مهماني از عشق و زيبايي سخن مي گويد. آنجا كه دور سخن به اريكسيماخوس پزشك مي رسد، به موسيقي مي پردازد «وي بر آن است تا نظريه تقابل ميان عشق نيك و بد، آسماني و زميني را كامل نمايد. از اين رو به ستايش عشق در قالب اصل جهاني هماهنگي و ناهماهنگي در هر چيزي از پزشكي تا موسيقي تا علم آثارجو، مي پردازد.»
    اريكسيماخوس بر اين باور است كه همچنانكه موسيقي بين صداهاي زير و بم پيوستگي و هماهنگي ايجاد مي كند و عناصر ناهماهنگ را با دوستي و پيوند كه وظيفه موسيقي است، هماهنگ مي سازد، پزشكي هم چنين وظيفه اي دارد و عناصر ناهماهنگ و برابر يكديگر را همچون گرمي و سردي، رطوبت و خشكي، تلخي و شيريني و... در تن آدمي به هماهنگي مي رساند.
    هماهنگي در اينجا به «معناي توافق و سازگاري است و سازگاري خود نوعي دوستي و يگانگي» است.
    افلاطون در اين سخن نه تنها به نگرش فلسفه طبيعي عصر خويش اشاره مي كند بلكه به ميراث فيثاغوري هارموني و هماهنگي كه ازجمله ويژگي هاي امر زيبا، روان و كيهان است توجه دارد.
    هنگامي كه افلاطون در كتاب سوم جمهوري از سبك و شيوه داستان پردازي سخن مي گويد، سه شيوه را برمي شمارد:
    * روايتي يا روايت ساده: سروده هاي مراسم ديني و شعر غنايي.
    * تقليدي: تراژدي و كمدي و به طور كلي نمايش.
    * تركيبي ازدومورد پيشين: شعرهاي حماسي.
    افلاطون شيوه نخست را خاص خردمندان وفرهيختگان مي داند و مي گويد اگر اين شيوه بيان با آهنگي مناسب همراه باشد، «پيوسته وزن و آهنگي ثابت و يكنواخت خواهدداشت». او بر اين باور است كه تقليد به دگرگوني روان از حالتي به حالت ديگر مي انجامد و هدف از آن شبيه شدن هرچه بيشتر به سرمشق تقليد است. خواه اين سرمشق نيك باشد خواه بد و از اين رو است كه او پاسداران آرمانشهرش را از اين كار بازمي دارد، مگر تقليد از انسان هاي شريف و بافضيلت. آنچه سبب مي شود كه افلاطون از پذيرفتن نمايش سرباز زند، شيوه صرفاً تقليدي آن است. البته او شيوه سوم (تركيبي از روايت ساده و تقليدي) را مي پذيرد، به شرط آنكه از وزن ها و آهنگ هاي متنوع و پيچيده خودداري شود.
    افلاطون در كتاب دهم جمهوري همه هنرهاي عصر خويش را با نام يگانه شعر مي خواند. او كه پيشتر از نظريه ايده سخن گفته است، نه تنها شعر را از ديدگاه تربيت مي نگرد، بلكه از منظر متافيزيك نيز به آن مي پردازد. هنر از منظرمتافيزيك يك ميمزيس (mimesis) يعني روگرفت تقليد يا محاكات است و مي توان گفت حكايتي است از چيزها و پديدارهاي محسوس.
    به سخن ديگر، شعر (هنر) سعي شاعر و هنرمند است كه از دوباره سازي كردارهاي خدايان و آدميان، توصيف و تصوير جلوه هاي طبيعت و رويدادهاي بسيار ديگر به وسيله واژه ها، رنگ ها، سازها و ديگر واسطه هاي بياني حكايت مي كند.
    پرسش اين است كه اگر هنر تنها دوباره سازي چيزهاي محسوس است، جايگاه هنر و امور محسوس در دستگاه فلسفي افلاطون كجاست براي رسيدن به پاسخي مناسب بايد به تشبيه خط افلاطون در رساله جمهوري، پاره ۵۰۹ و ۵۱۰ توجه كرد. افلاطون بر اين باور است كه پست ترين مرتبه شناخت، خيال است كه نخست تصويرها و سايه ها را دربردارد و ديگر انعكاس چيزهاي محسوس در آب و در اجسام سخت و صاف را.
    پس از آن مرتبه عقيده است كه چيزهاي محسوس جاندار و غيرجانداررا درمي يابد.
    خيال و عقيده، هردو مربوط به شناسايي جهان محسوس اند و از پندار برمي خيزند، فراتر از آن، استدلال عقلي و علم است كه پله هاي شناسايي جهان معنا هستند و برخاسته از فهم، استدلال عقلي به شناخت رياضيات مي انجامد و علم، شناخت ايده ها را ممكن مي سازد.
    افلاطون هنر را برخاسته از خيال مي داند و در پائين ترين مرتبه هستي و شناسايي جاي مي دهد. بدين سان اگر شخصي يك اثر هنري را واقعي بداند، آشكارا نشان مي دهد كه هنوز در سپهر خيال به سرمي برد و اگر الگوي آن اثر هنري را كه چيزي محسوس است، واقعي درنظر بگيرد در سپهر عقيده قراردارد و سرانجام اگر همان شخص، ازطريق ديالكتيك پلكان شناسايي را يكي پس از ديگري بپيمايد و به ايده آن چيز محسوس در جهان معنا دست يابد، در سپهر علم كه برترين پله شناسايي است، جاي مي گيرد. افلاطون در رساله مهماني از اين سير ديالكتيك به زيباترين صورت سخن مي گويد.
    بنابراين چيزهاي محسوس و دستخوش تغيير از ديدگاه متافيزيكي، اصيل و واقعي نيستند، بلكه صورت هاي خيالي ازالگوها و نمونه هاي جاوداني ايده ها هستند.
    به سخن ديگر، تنها حكايتي و تقليدي از آنها به شمار مي روند.
    برآيند چنين ديدگاهي آن است كه اثر هنري از آن رو كه خود حكايتي از امر محسوس است، ناگزير با حقيقت بسيار فاصله دارد و چون هستي آن سايه اي از سايه است، شناسايي آن، حقيقت را نمي نماياند و تنها نمودي است برخاسته از ناداني.
    ناداني از آن رو كه چون ذهن هنرمند هنوز در مرتبه خيال است، نمود را با اصل يكي مي گيرد و برآن است تا آن را به مخاطب نيز بقبولاند.
    بدين ترتيب جولانگاه موسيقيدان سپهر خيال است و همواره نمود را با ايده يكي مي انگارد.
    پرسش اينجاست كه افلاطون چگونه ايده نواي موسيقايي را طرح مي كند فيلسوف ما آشكارا به آگاهي اندك خود درباره موسيقي اشاره دارد.
    پس همواره اين پرسش پيش روي ما قراردارد كه مراد او از ايده هاي موسيقايي چيست آيا نواي ني يا آواز چنگ برگرفته از نواهاي جهان محسوسند و درجهان معنا ايده اي دارند
    جايگاه موسيقي در فلسفه اخلاق افلاطون
    افلاطون در كتاب سوم جمهوري پس از آنكه درباره صورت و محتواي شعر و داستان سخن مي گويد، به موسيقي مي پردازد. در اين كتاب وقتي از هنر سخن مي رود، به تمامي ازديدگاه تربيت و آموزش زمامدار است و هيچ سخني از هنر همچون الهام الهي به ميان نمي آيد.
    از اين رو سخني از برتري اثر هنري درميان نيست، آنچه براي افلاطون ارجمند و اصيل است، ارزش اجتماعي هنر و نقش آن در آموزش و پرورش است. او بر اين باور است كه هنر تأثيري بسيار ژرف و ماندگار در زندگي آدميان دارد.
    فيلسوف ما كه شعر و موسيقي را مهمترين بخش آموزش و پرورش مي داند، به تحليل موسيقي عصر خويش پرداخته و اركان آن را برمي شمارد: محتوا، آهنگ و وزن.
    ۱- محتواي موسيقي
    افلاطون در بررسي محتواي شعرموسيقي يا سرود همان ديدگاهي را دارد كه پيشتر درباره محتواي شعر و داستان از آن سخن گفته بود. او دو قانون براي محتواي شعر و داستان وضع مي كند: «در داستان، خواه حماسي و خواه تراژيك، خدا بايد چنانكه هست نمايانده شود.»
    خدا نيك است و نمي تواند سرچشمه بدي و مسبب بدبختي باشد، «بنابراين آنچه نيك است سبب هرچيز نيست، بلكه تنها سبب نيكي و نيكبختي است، نه باعث بدبختي». بنابراين قانون نخست براي شاعران و داستان سرايان اين است: «خدا سرچشمه همه چيز نيست، بلكه تنها سرچشمه نيكي است». (جمهوري، ۳۸۰) در دومين قانون، سخن بر سر پايدار بودن ذات خداوند است؛ در ذات خدا تغيير راه ندارد. بنابراين داستان سرايان و شاعران مجاز نيستند تا خدا را به صورت هاي گوناگون به نمايش گذارند و يا تصويرهايي دهشت زا از جهان ديگر بيافرينند، اين گونه داستانها و شعرها در آرمانشهر جايي ندارند و نيز پهلوانان رانبايد غرق در وسوسه هاي گوناگون، همچون ترس از مرگ، فروغلتيدن در عواطف شهواني يا گريستن و خنديدن بسيار نشان داد، شعر و داستان بايد درستكاري، خويشتن داري، شجاعت و پايداري را در روان آدميان بپروراند.
    بنابراين نيك و پايدار بودن دو ويژگي سپهر خداوندي است و اين در حالي است كه تصويرهاي هنرمندان در باره خدايان و اسطوره ها از اين دو ويژگي دور است. اين دو ويژگي، در فلسفه افلاطون همان است كه آدمي بايد از راه ديالكتيك بدان دست يابد. پرسش اين است كه آيا هنر موسيقي نماينده اين دو ويژگي هست و آيا نيك و پايدار بودن كه شرط پذيرش هنر در آرمانشهر افلاطوني است ، همان نيست كه غايت متافيزيك وي است به ويژه اگر دريابيم كه نيكي همانا تناسب، زيبايي و حقيقت است و نيك برين همانا خداوند. فيلسوف ما بر اين باور است كه «تا جايي كه مي توانيم [بايد] شبيه خدا شويم و آن هم عبارت است از دادگر و درستكار شدن به ياري حكمت».
    (تئه تئوس ، ۱۷۶) افلاطون در رساله قوانين خدا را معيار و مقياس همه چيز مي خواند، از اين رو دوستدار خدا بايد شبيه او شود. فيلسوف آتني همچون استادخويش سقراط، فضيلت را با شناخت يكي مي داند و بدين سان ميان اخلاق و متافيزيك ارتباط برقرار مي سازد. اگر شناخت به آنچه هست و خطا در آن راه ندارد، تعلق مي گيرد، دراين صورت نيك نيز بايدچيزي باشد كه پايدار و مطلق است.
    بنابراين محتواي موسيقي بايد از دو قانون گفته شده پيروي نمايد و به ديگر سخن، در خدمت آموزش و پرورش قرار گيرد. شعر موسيقي نبايد حزن انگيز و غم افزا باشد و يا سبب هيجان بسيار در روان آدمي گردد، بلكه بايد به هماهنگي و تعادل در روان بينجامد.
    ۲. آهنگ موسيقي
    افلاطون پس از بررسي محتواي سرود و پرده برداشتن از آگاهي اندك خويش در باره موسيقي به دسته بندي آهنگ هاي آن دوران پرداخته ، آنها را در ۴ گروه قرار مي دهد:
    - آهنگ هاي حزن انگيز (ميكسوليدي و نوليدي).
    - آهنگ هاي مجالس مستان (ايوني و ليديايي).
    - آهنگ هاي بيانگر مبارزه و سختكوشي و دليري (دوري).
    - آهنگ هاي بيانگر آرامش، كاميابي و خويشتن داري (فريگي ).
    درباره آهنگ هاي حزن انگيز چنين مي گويد: « پس همه اين آهنگ ها را به يك سو خواهيم نهاد، زيرا حتي براي زنان كشور كه مي خواهيم با شهامت و نيرومند بار آيند، نامناسب اند تاچه رسد به مردان». آهنگ هاي مجالس مستان را نيز شايسته مردان جنگي نمي داند. پس اين دو گروه از آهنگ ها در آرمانشهر وي جايي ندارند. او بر آن است تا آهنگ هايي را بپذيرد كه داراي چنين ويژگي هايي باشند: نخست، آهنگي كه با آوا و شيوه گفتار مردي دلير تناسب داشته باشد تا در هنگام خطر، جنگ ، برخورد با سختي ها و رنج ها يا هر سرنوشت شوم ديگري، رنگ رخسار نبازد و از پايداري دست بر ندارد. ديگر، آهنگي كه درهنگام آرامش و خوشي نيز متناسب حال همان مرد است ، چه در هنگام نيايش خدايان، پند و اندرز شنيدن از ديگران و يا پند و اندرزدادن به ديگران، پيوسته خويشتندار باشد و پاي از دايره اعتدال بيرون ننهد و به آنچه پيش آيد، خشنود باشد. فيلسوف ما سرانجام گروه سوم و چهارم را كه هريك نماينده يكي از اين دو ويژگي است، درآرمانشهر خويش مي پذيرد.
    افلاطون سپس به سازها مي پردازد و مي گويد: «ما براي سرودهاي خود به سازهايي نيازمند نيستيم كه سيم هاي متعدد داشته باشند تاهمه آهنگ ها را با آن بتوان نواخت». او سازهاي ساده را مي پسندد نه سازهاي پيچيده اي همچون فلوت كه تنوع پرده هاي آن بيش از ديگر سازهاست و نيز چنگ هاي سه گوش و انواع سازها و چنگ هايي كه سيم ها وپرده هاي گوناگون دارند. سرانجام تنها سازي را كه افلاطون در آرمانشهرش مي پذيرد، چنگ و كيتارا است البته شبانان مجاز خواهند بود تا ني هاي خود را در صحرا بنوازند و بدين سان: بي آن كه خود بدانيم از اين طريق جامعه خود را از بيماري تجمل كه مبتلاي آن است، پاك ساخته ايم.»
    ۳- وزن موسيقي
    افلاطون وزن هاي متنوع و پيچيده را نمي پسندد بلكه وزن هايي را مي پذيرد كه «با زندگي مردانه و منظم تناسب دارند». و براين باور است كه وزن و آهنگ بايد پيرو محتواي سرود قرار بگيرند. اگرچه كوشش او براي برشمردن وزن هاي موسيقي يوناني و بررسي آنها از نظر ويژگي هاي اخلاقي و غيراخلاقي راه به جايي نمي برد.
    افلاطون در پي سادگي و سلامت روان آدمي است و سلامت را برخاسته از هماهنگي (هارموني ) مي داند، مفهومي كه هراكليتوس سال ها پيش از افلاطون از آن سخن گفته بود. از اين رو محتواي خوب، آهنگ زيبا و وزن مناسب نشانه هاي يك موسيقي خوب و پسنديده است: « ... زشتي و بي وزني و ناهماهنگي انعكاس هايي هستند از روحي زشت و ناهماهنگ، همچنان كه زيبايي و موزوني و هماهنگي، تصاوير روحي شريف و هماهنگ اند». (جمهوري، ۴۰۱) او حكم خود را درباره همه هنرمندان چنين اعلام مي كند: «... بايد ناظر همه هنرمندان و پيشه وران باشيم و نگذاريم، خواه در نقاشي و ... و در آثار ديگري كه پديد مي آورند، صفاتي ناپسند از قبيل لجام گسيختگي و پستي و زشتي را نمايان سازند و اگر نتوانند مطابق اين قاعده كار كنند، بايد آنان را از پديدآوردن آثار هنري باز داريم... ». (جمهوري ، ۴۰۱)
    افلاطون وقتي از هماهنگي سخن مي گويد، هم به هماهنگي در پرورش تن آدمي توجه دارد و هم روان، و زياده روي يا كوتاهي در پرورش هريك را زيانبار مي خواند:«روشن است كسي كه تنها به ورزش بدني بپردازد وحشي و خشن مي شود و آن كه به تربيت روحي قناعت كند بيش از اندازه نرم و ملايم مي گردد». از اين رو همواره باموسيقي دمساز بودن و همه عمر را با نغمه هاي حزن انگيز و غم افزا و يا طرب انگيز به سر بردن، در آغاز نيروي اراده را نرم و منعطف خواهد ساخت و زياده روي در آن ، اراده را سست و زبون خواهد كرد و در چنگال ناتواني خواهد افكند.
    افلاطون در كتاب دوم قوانين از موسيقي و سرودهاي دسته جمعي (كر) سخن مي گويد. هدف او از اين گفتار بازگشت به سنت كهن و ديرپاي پرورش موسيقايي يونان است كه در عصر وي به دست فراموشي سپرده شده بود و تنها به صورت اشكال هنري پيشرفته ديده مي شد. فيلسوف ما در اين رساله از ديدگاهي ديگر به مفهوم بنيادي هماهنگي (هارموني) توجه دارد و آن را هديه خدايان دانش و هنر (موزها) مي خواند. برپايي جشن ها و سرودهاي مذهبي هديه الهي است و همنشيني با الهه گان سبب مي شود كه آدمي اخلاق پسنديده از دست رفته خويش را بازيابد ، از اين رو گرايش طبيعي به نظم و هماهنگي را خدايان به بشر بخشيده اند: « و اين گرايش را در ما با لذتي خاص همراه ساخته اند. آنان هنگامي كه ما را براي رسيدن و سرودخواندن گرد هم مي آورندحركات ما را رهبري مي كنند -نام كر را نيز كه از كلمه كارا به معني شادماني مشتق است - آنان به ما آموخته اند.»
    ديدگاهي كه افلاطون در اين رساله در باره نقش پرورشي هنر موسيقي دارد، مساعدتر از ديدگاه او در رساله جمهوري است، چنان كه در جايي مي گويد آن كس كه در هنر موسيقي به شناخت زيبايي از زشتي برسد ، اين توانايي را دارد كه دريابد كدام كس از پرورش درست بهره مند است و كدام كس بي بهره.
    افلاطون در كتاب سوم قوانين، انواع موسيقي رايج در يونان آن هنگام برشمرده است:
    - موسيقي ويژه دعا و مراسم مذهبي .
    - موسيقي در هنگام ندبه و زاري.
    - موسيقي بزرگداشت آپولون.
    - موسيقي جشن هاي ديونوسوس.
    افلاطون به اين نكته اشاره مي كند كه در اجراي اين موسيقي ها تا روزگار وي تغييري روي نداده است ، اما «با گذر زمان شاعران نخستين كساني بودندكه باب قانون شكني و بي سليقگي را باز كردند، اينان استعداد طبيعي براي شعر گفتن داشتند، ولي از نظم و قانوني كه بر موسيقي حكم فرماست بي خبر بودند، از اين رو عنان خود را به دست توده مردم سپردند و فراهم ساختن لذت براي شنوندگان را يگانه هدف خود قرار دادند... و اين عقيده نادرست را ترويج كردند كه شعر و موسيقي تابع قوانين خاصي نيست بلكه بهترين معيار خوبي و زيبايي موسيقي، لذتي است كه به شنوندگان دست مي دهد... » او كه از چنين رويدادي بسيار نگران است ، اين گونه قانون شكني ها را نه تنها در سپهر شعر و موسيقي بلكه در ديگر قلمروهاي زندگي بشر آشكار مي بيند.
    سخن از موسيقي در كتاب هفتم قوانين با يك بحث پزشكي پيوند مي خورد و از درمان بيماري با دواي موسيقي و رامشگري سخن مي رود . افلاطون بر آن است تا اهميت حركت بدني را در پرورش كودكان و جوانان روشن سازد، چنان كه مي گويد: «نخستين پايه تربيت تن و روح كودك جنبش دائم و شبانه روزي است . » (قوانين ، ۷۹۰) و نيز به نقش آن در درمان بيماري ها توجه دارد.
    فيلسوف ما سرانجام باهرگونه نوآوري درموسيقي و رامشگري مخالفت مي ورزد و تنها آن گروه از سرودها را مي پذيرد كه هم شناخته شده و قانوني اند و هم جنبه ديني دارند. كلمه يوناني نوموس هم به معني قانون است و هم به معني سرود و افلاطون مي خواهد هر دو معني را به هم بپيوندد، سرودهايي كه در نظام تربيتي او پذيرفته مي شوند، بايد اعتبار قانوني داشته باشد و هيچ كس درصدد تغيير آنها برنيايد.
    

تشخیص و دفاع از یک اثر هنری کار بسیار پیچیده ای است. غالب مخاطبین یک اثر هنری آن را با احساس خود می سنجند و اگر آن اثر بتواند احساس لذتی در آنان پدید آورد آن اثر را زیبا میدانند. شاید این گفته ی هیوم در مورد اینها درست و صائب باشد که احساس نمی تواند به مرجع ای بالاتر از خود برگردد. امّا اصل لذت آفرینی یک اثر هنری، تبیینی قابل دفاع از آن فراهم نمی آورد، چرا که لذت می تواند از طرقی غیر از یک اثر هنری بدست آید. بخاطر همین عدم تعین (یک کار هنری چیست و چرا ارزشمند است) یکی از چند گروهی که در این زمینه نظریه پردازی می کنند فلاسفه هستند. امّا گمان آن می رود که فلاسفه با رویکرد خاصشان، یعنی سوال ذات باورانه ی چیستی هنر، آن را به اندیشه ی انتزاعی و بی روح بدل سازند. با این وجود هر دم از سطوت و سنگینی این سوال کاسته می شود. خصوصاٌ فلاسفة متاخر در این زمینه آراء و عقایدی را مطرح کرده اند که بسیار جالب است. ولی به هر حال فلسفه پیش از اینکه پاسخگو باشد پرسش می آفریند. باب بحث را با نظرات هیوم باز می کنم. به گفته ی هیوم آنچه مربوط به هنر است در احساسات ما نهفته است نه در ماهیت آن. او می گوید داوریهایی که درباره ی خوب و بد در هنر صورت می گیرد، در واقع به هیچ روی داوری نیست و همانطور که در بالا به آن اشاره شد همه چیز به احساس بر می گردد و احساس به چیزی ورای خود راجع نیست و همواره واقعی است چه خود آدمی از آن آگاه باشد، چه نباشد. با این حال ممکن است افرادی غریب ترین چیزها را خوش بدارند و این ما را در رسیدن به یک اثر هنری واجد ارزش زیباشناسی به میانه ی راه می گذارد. اما هیوم اعتقاد به ذوق همگانی دارد و آن ذوق را صائب می داند و در مورد بقیه که همگام با این ذوق همگانی نیستند می گوید که گذر سالها نظر این افراد قلیل را تغییر داده و آنها را به سوی ذوق مشترک سوق می دهد. با وجود این نمی توانیم از الگوی ذوق مشترک به ملاک ذوق برسیم. این عقیده یا احساسی که در بسیار کسان مشترک است به خودی خود دلالت نمی کند که همگان به حکم عقل ملتزم به هواداری از آن برآیند. مثلاٌ اگر ذوق موسیقیائی کسی به غایت خاص باشد می توانیم آن را طرفه و غریب بشمار آوریم ولی در صورتی که هیوم در این قول خویش بر صواب باشد که زیبائی کلاٌ به احساس مربوط است، دلیل محکمی نداریم که به موجب آن این ذوق را مهمل و مضحک بخوانیم، این ذوق تنها متفاوت است.
جان استوارت میل، نیز دربارة هنر نظراتی دارد که معطوف به لذت است. او با توجه به نوع خاص تفکرش، تمتع را اصل در یک اثر زیباشناسی می داند ولی با توجه به اینکه او دارد وارد بازی واژه ها می شود، مثلاٌ سعادت و لذت را یکی می داند ما را گرفتار شبکه ای از مفاهیم می کند که هر کدام در جای خود جای بحث فراوان دارد. او برای تسهیل فهم تمتع ما را به تقابل های دوتایی مثل: کار و فراغت،زحمت و راحت و تشویش و آسودگی خاطر می کشاند. اما این تقابلها ادله قانع کننده ای برای اینکه بدانیم یک اثر هنری چرا واجد ارزش است نمی آورد. فراغت و راحت و آسودگی خاطر کلماتی نیستند که بدون خلط با کلمات دیگر نظیر تفریح و سرگرمی قابل تعمق و ارزیابی باشند. میل اعتقاد دارد که باید میان هنر و سرگرمی و تفریح خط قاطع متمایزی کشید. اگر همه ی هنر را سرگرمی و تفریح بدانیم از چیزی که در هنر است غافل مانده ایم. هنر مساعی و جدیت و نبوغ بسیاری را به سوی خود جلب می کند و این نمی تواند با هنری که کارش سرگرم کردن مردم است یکی باشد. البته ممکن است این شائبه ایجاد شود که در اینجا میل می خواهد بین هنر والا و پست تمایزی غیر قابل انکار قائل شود و گمان آن می رود که این ادامة ی همان ایده ئلوژی بورژوایی است که می خواهد هنر در گالریها و سالن های کنسرت را بر هنر مردمی ترجیح دهد، در صورتی که ممکن است بخشی از هنر مردمی جدی باشد و بخشی از هنر والا سبک. در این صورت ممکن است میل بر این نظر باشد که هنر والا که لذاتی عالی برای ما فراهم می آورد می تواند کمیت بیشتری از لذت را برای ما ممکن سازد یا لذات عالی دارای کیفیتی متفاوت است میل می گوید: اگر از من بپرسند که مقصودم از تفاوت کیفیت لذات چیست؟ یا به موجب چه چیز لذتی، صرفاٌ به عنوان لذت، فارغ از بزرگتر بودن آن از حیث کمیت، در قیاس با لذتی دیگر ارزش بیشتری دارد، تنها یک جواب می توانم بدهم: در میان این دو لذت اگر لذتی باشد که همه یا کما بیش همه کسانی که طعم هر دو را چشیده اند، آن را قاطعانه ارجح بدانند بدون در نظر گرفتن هر گونه احساس وظیفه ی اخلاقی برای ترجیحش، آن لذت لذت مطلوب تر است. اگر یکی از این دو را افرادی که به قدر کفایت طعم هر دو را چشیده اند به حدی بالاتراز دیگری بنشانند که آن را ترجیح دهند ...محقیم که لذت ترجیح یافته را از حیث کیفیت برتر بدانیم ... دربارة این سؤال که بین دو لذت کدامیک بیشتر شایسته تحصیل است رأی آنهایی که شناخت هر دو به ایشان صلاحیت اظهار نظر بخشیده است یا، اگر در ایشان اختلاف نظر باشد، رأی اکثریت آنها را باید تعیین کننده دانست و تصدیق کرد. سوالی که مطرح است این است که آیا کیفیت اشباع شده میتواند جای قلت کمیت را بگیرد؟ به هر حال این سؤال تعیین کننده این نیست که چرا یک اثر هنری واجد ارزش است، چه ممکن است با افزایش کمیت نیز بتوانیم آن کیفیت را به دست آوریم و این خود با تعین ارزش یک اثر هنری در تناقض است از آن جهت که هست. بحث اکثریت نیز نمی تواند اقناع کننده باشد اگر اکثریت حلیم را با شکر می خورند نمی توانند مدعی آن شوند که کیفی بیشتر از کسانی که آن را با نمک می خورند به دست می آورند.
 تا به حال آنچه در مورد یک اثر هنری گفته شد مرتبط با احساس لذتی بود که ایجاد می کرد اما کانت اعلام کرد آنچه در هنر می یابیم درجه ای عالی از لذت معمولی نیست، بلکه نوع متمایزی از لذت (لذت زیباشناسانه )است، این نظریه دایر بر این است که چیزهای زیبا را باید به خاطر زیباییشان ارزش نهاد. کانت احکام زیباشناسانه را در حد وسط احکام منطقاٌ ضروری(نظیر قضایای ریاضی) و احکام کاملاٌ شخصی(آنچه بیانگر ذوق شخصی)است جای می داد. یعنی ما از یک طرف با احکام شناختی روبرویم که بوسیله آن شناخت درستی از ماهیت سایر امور بدست می آوریم(احکام منطقاٌ ضروری و از طرفی دیگر امر زیبا امری ذوقی و شخصی است که در هر شخصی موجب رضایت و بهجت می شود. بنابراین بهجت زیباشناسانه عاری از میل و غرض، آزاد یا فارغ است به تعبیر دیگر هم از تعین عملی و هم از تعین شناختی فارغ است. حال ما با دو خصلت غریب مواجه ایم از طرفی این حکم شخصی باید مدعی آن باشد که قبول عام پیدا کند مثل دعوی معرفت و در عین حال اگر بنا نیست که کیفیات عینی تعیین کننده آن باشند باید از احساس شخصی برخیزد. کانت برای شرح این خصلت دوگانه متوسل به ذوق مشترک یا طبع حسی مشترک میان آدمیان می شود. فهم زیبا شنا سی کانت دشوار است. با این حال تعین بین حکم شناختی و حکم ذوقی مشکل است و به کل فلسفه کانت بر می گردد که در این مجال جای آن نیست. همچنین ذوق مشترک نیز نمی تواند دلیل صائبی بر امر زیبا باشد. امّا چیزی که کانت بر آن صحه می گذارد این است که فعالیت هنری ، فعالیتی منفعل و پذیرنده صرف از طرف مخاطب نیست، بلکه فعالیتی خلاقانه بین هنرمند و مخاطب است، که امر زیبا شکل می یابد در واقع نظر کانت به زیبائی از نوع نقدی (Critical)است و با زیبائی طبیعی فرق دارد و این عیان می سازد که نقد شکلی فعالانه دارد. این موضوع مورد توجه گادامر قرار گرفت. او می اندیشید که باید به چیزی نظر کنیم که آن را مبنای انسان شناسانه ی تجربه ما از هنر می نامید و با سوزان لانگر هم نظر است که آثار هنری معنای نمادین دارند که فهم این نماد فعالیتی جمعی است.
حالا این بازی دو طرفه هنرمند و مخاطب چه ارزشی دارد؟ گادامر در اینجا تعبیری بسیار دلکش و بدیع دارد: ما در هنر همان قسم کلیت یا شمولی را پیدا می کنیم که در اعیاد می یابیم. مهمترین چیزی که در اعیاد وجود دارد این است که آنها جریان زمان را علامت گذاری می کنند. بنابراین ما برای تعین بخشیدن به زمان به اعیادی مانند میلاد مسیح محتاجیم یکی از نتایجی که از این امر حاصل می آید این است که عیدها تابع محاسبه انتزاعی مدت زمان نیستند. گادامر اعتقاد دارد که ما در اعیاد به تعبیری جرعه ای از ابدیت را می چشیم و در تعبیری زیبا از پیوند ابدیت با خلق اثر هنری می گوید: در تجربه ی هنری باید بیاموزیم که چگونه دل مشغول اثر شویم. وقتی دل مشغول اثر می شویم، ملالی در کار نیست، زیرا هر قدر بیشتر به خود رخصت می دهیم اثر غنای متنوعش را بیشتر بر ما عیان می کند. گوهر تجربه ما از زمان آموختن این معناست که چگونه به این طریق درنگ کنیم. و چه بسا این یگانه طریقی باشد که به ما باشندگان متناهی برای برقرار کردن پیوندی با آنچه ابدیتش می خوانیم ارزانی شده است.
گادامر با تاکید بر مشارکت خلاق مخاطب در کنار هنرمند و بنابراین اتحاد ضروری آن چیزهایی که کانت درک و خلق اثر می نامید، خلائی را که به نظر می رسید در زیبا شناسی کانت وجود دارد پر کرده است. گادامر نشان داد که هنر چه بسا یگانه طریق بر قرار کردن پیوند با ابدیت است به تعبیر دیگر او نشان داد که هنر در معنا جوئی آدمی سهمی دارد. نظریه پرداز دیگری که اندیشه های گادامر را در مورد هنر پی گرفت کندال والتن است. والتن ارزش یک اثر هنری را در خیالبافی که به عنوان تکیه گاهی برای گریز از عالم واقع که خشک و رنج آور است می داند. او می گوید خیالبافی، استفاده از تکیه گاههای (بیرونی)در فعالیتهای تخیلی ابداعی حقیقتاٌ نظرگیر است...خیالبافی تجربه یا به هر حال چیزی نظیر آنرا به رایگان تدارک می بیند. تباین خیال و واقعیت ما را از درد و رنجی که به ناگزیر در عالم واقع بیش بینی می کنیم معاف می دارد. نظر والتن مقرون به نظر نیچه است آنجا که می گوید هنر زندگی را شایسته زیستن می کند یا ما هنر را در اختیار داریم، مبادا که از حقیقت نابود شویم. نیچه هنر را همچون قدرت زینت بخش می داند و نیرویی را که آدمی در باروری هنری مصرف می کند، همان نیرویی می داند که در عمل جنسی مصرف می کند. در واقع این تباین آنچه که هست (واقعیت- حقیقت)و آنچه باید باشد یعنی عنصرهای تصعید یافته از غرایز است که زندگی را فضلیت مندانه و زیبا می کند. آنچه انسان را از پوچ انگاری ناشی از تابعیت عقل نجات می دهد، هنر است. نیچه خود یکی از کسانی است که هنر را نقطه درنگ و ابدیت می داند. آنجا که می گوید جهان و هستی انسان تنها ممکن است به عنوان پدیده ی هنری یا زیبا توجیه ابدی پیدا کند. بر اساس ایده هایی که فیلسوفان و نظریه پردازان هنر ارائه کرده اند مکاتب مختلفی در زمینه هنر و زیباشناسی پدید آمد که از آن میان می توان به بیانگرائی اشاره نمود. استناد بیان گراها برای تبین ارزش هنر احساس است تولستوی می گوید: هنر فعالیتی انسانی و عبارت از این است که انسانی آگاهانه به یاری پاره ای علائم خارجی، احساساتی را که خود طعمشان را چشیده است به دیگران انتقال دهد، به گونه ای که دیگران از این احساسات متأثر شوند و آنها نیز طعم این احساسات را بچشند.
در اینجا تولستوی رأیی را بیان می کند که اکثریت مردمان در مورد هنر دارند. اما بنظر می رسد خواستگاه اثر هنری دلیل موثقی در اختیار ما نمی گذارد که ما بتوانیم بر اساس آن در مورد یک اثر هنری داوری کنیم یا به عبارتی دیگر که هاسپرس عنوان کرده: به نظر بسیار بسیار روشن می رسد که درباره ی اثر هنری باید بر حسب آنچه در اثر هست و به کلی فارغ از شرایط پیدایی اثر داوری کرد. آنچه بیان گرایی از نظر دور میدارد عنصر خیال است که در هنر نهفته است. در واقع هنرمندان نمی توانند تجربه های افراد متفاوت در طی چند نسل را احساس کنند و فقط از طریق عنصر خیال است که این مهم شدنی است و می توانند مجموعه ای از شخصیتهای سرشار از حیات، تاثیرگذار و نافذ را به ما عرضه کنند. یکی دیگر از نظراتی که در مورد هنر اهمیت دارد این است که هنر یکی از منابع فهم است. در میان فلاسفه هنر برجسته امروز نامدارترین این باور نلسن گودمن است، او در کتاب راه های ساختن جهان می گوید: یک رای مهم این کتاب آن است که هنرها را باید به اندازه ی علوم به مثابه شیوه های کشف، خلق و بسط معرفت به معنای پیشرفت فهم جدی گرفت اما آنچه به نظر می رسد در علوم خصوصأ علوم پوزیتویستی صدق یا کذب قضایا مطلوب است. ولی اثر هنری چنین شناختی را به ما نمی دهد. گرچه ما اثر هنری را فهم می کنیم امّا فهم اثر هنری و شناخت گرایی تأثیراتی متفاوت بر ما می گذارند مورگان در مورد رد دعاوی شناخت شناسی ادله زیر را می آورد:
برای هر حقیقتی ضرورتاٌ می توان نقیضی آورد؛ یک اثر هنری نمی تواند نقیض اثر هنری دیگری باشد؛ پس امکان ندارد که آثار هنری منبع قسمی از حقایق باشند. جدای از شناخت شناسی و نظر مورگان می توان گفت:
۱) برخلاف علم در هنر ما مبنای محرزی در اختیار نداریم که از آن آغاز کنیم در علم مبنا در خارج و در عالم واقع وجود دارد ولی در هنر مبنا تخیل است.
۲) در هنر وحدتی تفکیک ناپذیر بین صورت و محتوا وجود دارد در صورتی که در پژوهشهای علمی این صورتها ممکن است تغییر کند مثلاٌ علم فیزیک می تواند از فرمولهای ریاضی استفاده کند.
۳) در هنر معضل جزئیت وجود دارد. ارسطو، می گوید که شناخت با کلیات سر و کار دارد مقصود او این است که اکتساب معرفت همواره مقدمة ی انتزاع و کلیت بخشی است.
از نظریه پردازان در مورد هنر می توان به ساختارگراها اشاره نمود. ساختارگرایی نخستین بار در عرصه زبان شناسی جلوه گر شده و صحیح است که بگوییم نقش زبان در اندیشه و فهم انسانی همچنان اهمیت محوری دارد پیشگام ساختار گرایی در زبان شناسی فردنیان دو سوسور، بود. سوسور بین parole-پاره گفتار وlangue نظام ناگفته و ناشنیده زبان که ساختار و معنای پاره گفتار را رقم می زند تمایز نهاد، تمایزی که امروزه مشهور است. به گفته ی سوسور کار زبان شناسی بر ساختن یا استنتاج نظام زبانlangueاز روی فعلیت آن در پاره گفتار است. آنچه به نظر سوسور در ساختارگرایی زبان اهمیت دارد این است که امکان تبیین نظری را فراهم می آورد یعنی تبیین پدیده های زبانی بر حسب ماهیت زبان و تفکر نه صرفا بر حسب نمود یا تحول آنها به گونه ای که در زمان و مکانهای گوناگون دیده می شود. گاهی در تقریر این معنا می گویند که ساختار گرایی نه صرفا تبیین در زمانی(تاریخی)بلکه تبیین همزمانی را در نظر می گیرد(مقارن)به تعبیر دیگر، ساختار گرایی طریقی است برای فهم نمودها از طریق نظام ساختار آخرین همواره موجود نه صرفا از طریق روند تاریخی تحول. با عنایت به جاذبه ی فکری ساختار گرایی، تعجبی ندارد که می بینیم اندیشه های بنیادی ساختار گرایی به حوزه های وسیع تر پژوهش تعمیم یافته است. مشهورتر این ها آن قسم انسان شناسی است که به دست کلودلوی- استروس پرورده شده است. به نظر می رسد که خود لوی استروس بهره گیری اش از اندیشه های متعلق به زبان شناسی را صرفا نوعی تعمیم به شمار می آورند نه شکل خاصی از انطباق آنها چرا که می گوید: ما انسان شناسی را صاحب حقیقی آن قلمرو نشانه شناسی می پنداریم که زبان شناسی تا به حال دعوی مالکیت آن را نکرده است لوی استروس موضوع مناسب برای تحلیل ساختارگرایانه را بدین صورت تعریف می کند: آن ترتیبی واحد ساختار است که تنها دو شرط را برآورده سازد. اول اینکه نظامی باشد نمایان شده با انسجام درونی و دوم اینکه این انسجام که در نظامی مجزا دست مشاهده از یافتن آن کوتاه است، در بررسی تبدلاتی که از طریق آنها ویژگی های مشابهی در نظامهایی به ظاهر متفاوت تشخیص داده می شود، عیان گردد. درک این امر دشوار نیست که این شروط انتزاعی را می توان شامل حال هنر و هنر آفرینی کرد در حقیقت خود لوی استروس یکی از اولین کسانی بود که، با توجه دادن به پژوهش درباره ی قصه ی پریان، کاری که ولادیمیر پراپ انجام داد این پیوند را در حوزه انسان شناسی ایجاد کرد پراپ می پنداشت که برخی نقشها و حوزه های عمل ثابت را،که سنخهای شخصیتی نظیر(آدم شرور)،(نان آور)،(شخصی که مورد جستجوست) و ... نمودگار آنها هستند می توان در شخصیتهای مختلف قصه های گوناگون تشخیص داد تاثیر ساختار گرایی در اندیشه ورزی درباره هنرها آشکارا در نظریه ادبی بیش از همه جا بوده است و این بی شک به دلیل سر چشمه داشتن آن در بررسی زبان است. ساختار شکنان این پیوند ناگسستنی محدود کننده را ناشی از نظام فراگیر تقابل های دوتایی لوی استروس(روشن/ تاریک– خوب/ بدو امثال اینها میدانند)دریدا می پندارد که ساختارگرایی از گسست مهمی در تاریخ تفکر آدمی برخاسته است و آن را منعکس می کند، گسستی قطعی از آن قسم افلاطون گرایی که برخی در زیباشناسی فلسفی تشخیص داده اند بر حسب نگرش افلاطون گرایانه به زبان، واژه ها و نشانه ها جانشین چیزهایی هستند که بر آنها دلالت دارند و نیز این اعیان برین محور ثابتی هستند که ساختارهای تفکر و زبان حول آن بنا می شوند ولی دریدا می گوید گسست تعیین کننده در تاریخ تفکر تشخیص این معنا بود که: جانشین به جای چیزی نمی شیند که به نحوی پیش از آن وجود داشته باشد. از آن پس طلوع این اندیشه لازم بود که محوری در کار نیست...که محور مکانی ثابت نیست بلکه نوعی کارکرد است، نوعی لامکان در آن اشکال بی حد و حصری از جانشینی نشانه ها درکارند...در این هنگام، در غیاب محور یا خاستگاه، همه چیز به گفتار بدل می شود. آنچه دریدا در این قطعه می گوید این است که در حالی که اغلب نظریه پردازان زبان آدمی و عالم خارج را دو چیز مجزا پنداشته اند که با هم نسبت مطابقت دارند، ساختارگرایی تشخیص می دهد که واقعیت بنیادی عالمی ثابت نیست، بلکه واقعیت خود ساختار تفکر و زبان است. پس در مواجهه با اثر یا متن، اسطوره یا قصه نمی توانیم امیدوار باشیم که درونش چیزی را پیدا کنیم که یگانه تفسیر درست آن را برای ما مشخص سازد تنها می توانیم بر روی آن(بازی)کنیم پس می توانیم بگوییم که چیزی بنام زیبایی هنری وجود ندارد و هنگامی که این را در می یابیم آزادی و مجال آنرا پیدا می کنیم که زیبایی را نه تنها در آن چیز های که به طور متعارف به عنوان(آثارهنری)پذیرفته شده اند بلکه در همه جا پیدا کنیم این آزادی نشان پست مدرنیسم است. آن جا که اصحاب مدرنیسم به یافتن یگانه نسبت ها و هارمونی های درست اهتمام می ورزند اصحاب پست مدرنیسم چنین اهتمامی را بیهوده می دانند و از آن دست می شویند و بدین قرار باب جهان بینی را می گشایند که از قید و بندهای قرار دادی و، به لحاظ فرهنگی، نسبی رهاست شاید به تعبیری بگویم که جستجوی چیزی به نام معنا امکان پذیر نیست و معنا همواره(آنجا)است.(تعبیری وام گرفته از هایدگر)

همانطوری که از آثار کروچه فهمیده میشود مکاشفه و شهود از نظراین اندیشمند عین درک زیبایی است ولی زیبایی صفت ذاتی اشیاء نیست بلکه این زیبایی در نفس تماشاگر و بیننده زیبایی نهفته است و نتیجه فعالیت روحی کسی است که زیبایی را به اشیاء نسبت میدهد یا این زیبایی را در اشیایی که میبیند کشف مینماید برای کسی که قادر به این کشف باشد زیبایی در همه جا یافت میشود و پیدا کردن آن هنر نام گرفته است .با این تعریف و اعتبار در عقیده کروچه میتوان اذعان داشت که زیبایی یک فعالیت روحی است مانند سایر فعالیتهای روح بشری.و این فعالیت در زمانی به فعلیت میرسد و شکوفا میگردد که محرکی از بیرون وعالم خارج از روح یا حتی در عالم خیال وجود داشته باشد همین که اثر یک چنین انگیزه ای در عالم خارج یادر عالم خیال با جنبش درونی روح یکی باشد زیبایی پدیدار میگرددو این اتحاد و عامل پیدایش زیبایی در اصطلاح کروچه بیان نامیده میشود و این بیان یکی از ارکان عمده فلسفه کروچه و در عین حال یکی از نقاط ضعف این عقاید فلسفی وی می باشداو معتقد است که همینقدر که یک صاحب ذوقی یک محرک زیبایی در چیزی پیدا کرد و روحش به اهتزاز آمد و احساسی در خاطر او نقش بست یعنی این احساس بوسیله اشکال یا کلمات یا اصوات یا رنگها خواه صورت خارجی به خود گرفت خواه فقط به تصور ذهنی در آمد زیبایی احساس شده و کار هنری انجام یافته است ولو اینکه دیگران این کار را نبینند یا اصولا کار صورت خارجی پیدا ننماید...

ادامه مطلب

---

شیوا ارسطویی

در مصاحبه با مژده دقیقی /   عکس: حسن سربخشیان

شیوا ارسطویی در میان زنان داستان‌نویس و شاعر معاصر كارنامة پرباری دارد. از سال 1370 تاكنون دو مجموعه داستان، سه رمان، یك داستان بلند، و دو مجموعه شعر از او منتشر شده است.
ارسطویی در مقدمة نسخة اول می‌نویسد: از اینكه خوانندگانم تصور كنند راوی قصه‌هایم خودم هستم هیچ ابایی ندارم. درعین‌حال عاشق شخصیت‌های كتابم هستم و برای تك‌تك آنها احترامی خارج از تصورات خوانندگانم قائلم، درست به این دلیل كه خیالی هستند و ارتباط آنها با واقعیت به یك مو بند است... در این دوره‌ی ادبی، پیدا كردن مابه‌ازاهای بیرونی برای شخصیت‌های درون داستان جز آنكه طعم و بوی كتاب را از بین ببرد و تردیدی بی‌مورد به "غیرواقعیت" كتاب تحمیل كند، خاصیتی ندارد. در آثار او، مرز میان واقعیت و خیال چندان مشخص نیست و خواننده‌ها در داستان‌هایش غالباً شخصیت‌ها و حوادث واقعی را می‌یابند. این موضوع از ابتدای گفت‌وگو در ذهنم می‌چرخید، و با اینكه در طول صحبت چند بار آن را به شكل‌های مختلف مطرح كردم، هنوز هم در مورد واقعیت و خیال در داستان‌های او تردید دارم.

 می‌خواهم گفت‌وگو را با موضوع نوشتن و سبك نوشتن شروع كنم. به نوشتنِ به‌اصطلاح رك و راست و بدون پیچیدگی معتقدید؟  فكر می‌كنم جایی گفته‌ام كه من خودم به‌شخصه ممكن است آدمی باشم با یك عالمه نقاب, یك عالمه تضاد, یك عالمه تناقض؛ و یكی از جذابیت‌هایی كه نوشتن برای من دارد این است كه آدم در حیطة نوشتن می‌تواند نقاب‌هایش را بردارد. از بچگی یكی از انگیزه‌های من برای نوشتن این بوده كه وقتی قلم و كاغذ برمی‌دارم, آدمی هستم بدون نقاب. در یكی از مصاحبه‌هایم گفته‌ام نوشتن برای من مثل محراب است. در دورانی نوشتن برایم یك آیین شده بود؛ همه عبادت می‌كردند ولی من هروقت خوشحال یا ناراحت می‌شدم, می‌رفتم سراغ دفترم و به نقطه‌ای می‌رسیدم كه دیگر هیچ نقابی نداشتم, خودم بودم و هرچه دلم می‌خواست می‌گفتم و می‌نوشتم. و این كار ذاتی من شد. آدم در زندگی مجبور است دروغ بگوید, تظاهر كند. نوشتن برای من همیشه مفری بوده برای آنكه رك باشم, راحت باشم و خودم باشم.

 یعنی موقع نوشتن ذهنتان پیچیدگی خاصی برای پنهان كردن موضوعی ندارد؟
 نمی‌دانم, البته این تئوری‌ها را بعداً برایش پیدا كردم. به این نتیجه رسیدم كه ویژگی نوشتن این است كه می‌توانی پیچیدگی ذهنت را ساده كنی, نه اینكه ساده می‌نویسی به‌دلیل آنكه پیچیدگی نداری. نوشتن به تو امكان می‌دهد كه بتوانی پیچیده‌ترین مطالب دنیا را ساده بیان كنی. هنر این نیست كه ساده‌ترین چیزها را پیچیده بنویسی. یكی از توهماتی كه در ذهن نویسنده‌های جدید به‌وجود آمده این است كه فكر می‌كنند مدرن نوشتن یعنی پیچیده نوشتن. درصورتی‌كه وظیفة نویسنده این است كه مسائل پیچیدة بشری را در نوشته‌هایش ساده و قابل فهم كند. در واقع, متن باید یك خط ارتباطی باشد بین مؤلف و خواننده تا این ارتباط به‌وجود بیاید.

 به‌تجربه به این مسئله رسیدید؟
 دقیقاً. به‌تجربه فهمیدم كه موقع نوشتن چقدر می‌توان مسائل پیچیده را ساده بیان كرد. درصورتی‌كه ممكن است موقع حرف زدن این‌طور نباشد, یا حتی موقع فكر كردن. ولی وقتی ساده‌ترین قصه‌های دنیا را می‌خوانی, می‌بینی پیچیده‌ترین مسائل بشری چقدر ساده در آنها بیان شده. و این لذت برقراری ارتباط است. من خیلی زحمت كشیدم تا این توان را پیدا كنم. همیشه مشكلم این بود كه چطور با خواننده‌ام ارتباط برقرار كنم چون فكر می‌كردم نویسنده‌هایی كه می‌گویند ما به خواننده اهمیت نمی‌دهیم كلاهشان پس معركه است. مگر می‌شود به مخاطب اهمیت نداد؟ آدم حرف می‌زند برای اینكه شنیده شود, می‌نویسد برای آنكه خوانده شود. اصلاً هنر در ذات خودش مخاطب می‌طلبد چون برای ارتباط است. به‌نظر من, حذف كردن مخاطب اعترافِ نویسنده به ناتوانی است.

 

 كم‌و‌بیش به بخشی از سؤال بعدی من جواب دادید. شما از داستان‌نویس‌هایی هستید كه مدام در حال تجربه‌ كردنند و آثارتان تكرار كارهای قبلی نبوده. اولین كتابتان, او را كه دیدم زیبا شدم, در زمان خودش فرم جدیدی بود و شاید نسخة اول از نقطه‌های اوج نوگرایی در كارتان بود. این روالی كه دنبال كرده‌اید چه اثری در كارتان داشته؟ به نتیجة مشخصی رسیده‌اید یا هنوز در حال تجربه كردن هستید؟
 تجربه كردن هیچ‌وقت تمام نمی‌شود, یعنی خدا نكند كه تمام شود. اگر تجربه نكنم, كارم تمام است. بارها گفته‌ام به این دلیل از كارهای زویا پیرزاد خوشم می‌آید كه هر كارش نسبت به كار قبلی‌اش یك اتفاق تازه است. من اصلاً با خانم پیرزاد آشنایی ندارم و او را فقط از طریق كتاب‌هایش می‌شناسم. داستان‌هایی كه از بد نوشتن شروع شد تا به اینجا رسید. همیشه به او غبطه می‌خوردم و می‌گفتم خوش به حالش, هر كتابی می‌نویسد از كتاب قبلی‌اش بهتر است. این حسرتی است كه هر نویسنده‌ای دارد. نمی‌دانم خانم پیرزاد هم در حال تجربه كردن است یا نه, این را باید از خودش پرسید؛ ولی فكر می‌كنم نویسنده‌ به این دلیل تجربه می‌كند كه فكر می‌كند همة اینها را می‌نویسد تا به آن اثر خوبش برسد. من مشغول نوشتن هر كاری كه هستم با خودم می‌گویم این یكی بهتر است.

 ظاهراً شما از آن دسته آدم‌ها هستید كه همیشه در كار خودشان فقط ایراد می‌بینند؟
 همین‌طور است؛ من ایرادهای كار خودم را بعد از چاپ هم می‌بینم. مثلاً الان قرار است كتاب او را كه دیدم زیبا شدم تجدید چاپ شود. این كتاب اولین تجربة من بود و این شانس را هم داشتم كه اولین تجربه‌ام مورد حمایت قرار گرفت و چاپ شد و خوانندة خودش را پیدا كرد. یادم می‌آید این اثر قبل از چاپ سیصد صفحه بود, ولی چاپش نمی‌كردم. مرتب كلاس می‌رفتم‌, بیشتر كتاب می‌خواندم, ارتباط‌هایم را بیشتر می‌كردم و بیشتر تجربه می‌كردم چون خودم می‌فهمیدم كه خیلی ایراد دارد. دوستی به من می‌گفت باید همة اینها را بریزی دور؛ این اصلاً كتاب نیست. وقتی ایرادهای كارم را به من می‌گفت, می‌دیدم راست می‌گوید. درست مثل اینكه الگو بگذاری وسط یك پارچة بزرگ و اضافه‌هایش را ببری. او را كه دیدم... برای من یك‌چنین تجربه‌ای بود؛ انگار الگوی كارم را پیدا كردم. البته این كتاب محبوب‌ترین كار من بین مخاطب‌هایم است. كسانی كه كارهای من را دنبال می‌كنند بدون تردید آن را بهترین كتاب من می‌دانند. شاید به این دلیل كه در این كار وسواس زیادی به خرج داده‌ام.

 البته این كتاب در زمان انتشار بیشتر به لحاظ مضمون، كتاب تأثیرگذاری بود.
 تا آن موقع كسی در ادبیات به دوران بعد از انقلاب و جنگ نپرداخته بود. البته زمین سوخته و كارهای اسماعیل فصیح بود, ولی مشكل من همیشه این بود كه چرا نویسنده‌ها حرف نسل ما را نمی‌زنند.

 یا چرا دربارة جامعة شهری نمی‌نویسند.
 دقیقاً. از خودم می‌پرسیدم پس این جامعة شهری كجاست. چرا همة زن‌ها دهاتی‌اند و اگر شهری‌اند, چرا یك‌جور خاصی هستند و واقعیت ندارند؟ چرا تجربه‌های بی‌نظیر نسل ما بازتابی نداشت؟ او را كه دیدم زیبا شدم نه به این دلیل كه كتاب كاملی بود, بلكه به این دلیل كه حركت تازه‌ای بود تأثیرگذار بود. این حركت در سینمای بعد از انقلاب ایران هم اثر گذاشت. در زمانی كه سینما با بحران موضوع مواجه شده بود و جنگ فقط یك‌سویه نمایش داده می‌شد. مثلاً یكدفعه رابطة مجروح و پرستار به موضوع سینمای بعد از جنگ تبدیل شد.

 

 او را كه دیدم... با توجه به اینكه كتاب اول شما بود، هم شروع خوبی بود و هم دیده شد.
 این دیده شدن خیلی مهم است. البته اتفاقی هم نیست. شخصیت توست كه این شرایط را ایجاد می‌كند. مارگریت دوراس می‌گوید امكانات و موقعیت و عزلت و تنهایی ساختنی است, نباید منتظر معجزه بود. اخیراً كه این كتاب را برای تجدید چاپ غلط‌گیری می‌كردم, یادم افتاد كه آقای براهنی, یادشان بخیر, جلسه‌ای برای این كتاب گذاشته بودند و همة نویسنده‌ها را دعوت كرده بودند. با خودم گفتم من چقدر نویسندة خوش‌اقبالی بودم چون این اتفاق برای اولین كتاب هیچ نویسنده‌ای نمی‌افتد. صحبت‌های آن جلسه باعث شد مجموعة آمده بودم با دخترم چای بخورم نوشته شود. من این مجموعه را از لحاظ تجربه از كار اولم جلوتر می‌بینم. ویژگی او را كه دیدم... این بود كه جریان تازه و خاصی ایجاد كرد كه شاید ویژگی كم اهمیتی هم نبود. اما شاید اگر الان می‌خواستم دوباره آن را بنویسم طور دیگری می‌نوشتمش. در آن كتاب، الگو خیلی توی چشم می‌خورد. كاملاٌ معلوم است كه برش خورده و فرم خیلی خودنمایی می‌كند. مشخص است كه نویسنده تكنیك بلد است و تكنیك خودش را به رخ می‌كشد. بعداً یاد گرفتم چطور تكنیك را در نوشته‌هایم محو كنم تا خواننده با متن احساس صمیمیت كند. گرچه تغزلِ جاری در او را كه دیدم... تا حدود زیادی از دو سرنوشت منفی نجاتش داد: یكی فرمالیسم محض و یكی هم سانتی‌مانتالیسم!

 در دو كتاب اخیرتان، آفتاب مهتاب و آسمان خالی نیست، تكنیك كم‌كم محو شده؛ یك‌جور سادگی در بیان و روایت احساس می‌شود.
 می‌گویند آدم باید تئوری را بخواند كه فراموش كند. یعنی تئوری باید ذاتی نویسنده و ذاتی متن شود, در متن حل شود. تكنیك باید در متن حل شود. من به‌عنوان كارآموز داستان‌نویسی در او را كه دیدم... نمرة خوبی گرفتم و ثابت كردم نوشتن را یاد گرفته‌ام. ولی بعد دیدم زندگی خیلی پیچیده‌تر از این تئوری‌هاست و داستان واقعاً بالاتر از تئوری ایستاده. هیچ تئوری‌ای نمی‌تواند به من بگوید كه چطور پیچیدگی تخیلم را مثلاً در داستان ?پیرزن‌های خودم? بنویسم. داستان باید خودش ساخته شود. متن خودش باید به من بگوید چطور با آن رفتار كنم. این تئوری‌ها همه آموخته شده, وارد ناخودآگاه من شده‌ و درونی شده‌اند و حالا دارند كار خودشان را می‌كنند و من دیگر به آنها فكر نمی‌كنم. درصورتی‌كه وقتی او را كه دیدم... را می‌نوشتم, مدام چند نظریه‌پرداز قدر بالای سرم ایستاده بودند و می‌گفتند درست است, غلط است. خود این موضوع را من در نسخة اول به متن تبدیل كردم؛ آن زن سیاهپوش بالای سرم ایستاده و به من می‌گوید این‌طور بنویس, آن‌طور ننویس. باید این تجربه را می‌كردم.

 نسخة اول در زمان انتشار به لحاظ مضمون و سبك اثر متفاوتی محسوب می‌شد و شاید هنوز هم این‌طور باشد. به راحتی نمی‌شد با آن ارتباط برقرار كرد.
 نسخة اول هم از آن كتاب‌هایی بود كه قرار بود جریانی ایجاد كند. البته قبول دارم كه پر از نقص است. ویژگی نسخة اول در نقص داشتنش است؛ متنی است كه می‌خواهد بگوید من ناقصم. من در این تجربه خودم را سپردم دست متن. تصمیم گرفتم غلط بنویسم و غلط نوشتن را تبدیل كنم به خودِ نوشتن. ولی تجربة خیلی خوبی بود. وقتی تمام شد, دیدم این چیزهایی كه ما خوانده‌ایم چقدر می‌توانند قابل اجرا باشند اگر فراموششان كنیم. رولان بارت می‌گوید متن باید چیزی باشد كه بقیه‌اش را مخاطب بنویسد. متن باید به مخاطب اجازه بدهد كه در خلاقیت متن شریك شود. نسخة اول بدون خواننده كامل نمی‌شود. یك اثر مستقل و مجزا از خواننده نیست. حتماً باید خوانده شود و به‌دست خواننده دوباره نوشته شود. در پایان كتاب می‌گوید كه همة اینها را غلط نوشتی. همة اینها را بریز دور و دوباره بنویس. انگار دارد به خواننده پیام می‌دهد كه خودت بنویس. ادامه‌اش با تو. نسخة اول برای من یك چنین تجربه‌ای بود و واقعاً تكرارنشدنی هم بود.

 

 حركت نو, اینكه هر كاری یك حركت باشد, مثل كار قبل نباشد, یا شاید یك‌جور جسارت باشد, شما را در كار راضی می‌كند؟
 من هر تجربة تازه‌ای كه می‌كنم می‌دانم كه فی‌نفسه در آن شكست هم هست, مثل آرمانگرایی. آرمانگرایی در ذات خودش شكست را دارد. امكان ندارد كسی آرمانگرا باشد و طعم شكست را نچشد. در مورد تجربة كارهای نو و شیوه‌های نو هم باید از اول قبول كنی كه ممكن است در این تجربه شكست بخوری. همیشه خوب درنمی‌آید, تجربه است. ولی وقتی تجربه را كردی, ممكن است كسی كه چنین تجربه‌ای نكرده بتواند آن را كامل‌تر كند. كما اینكه رمان چرخ و فلك حسین یاوری ادامة تجربة نسخة اول بود. ولی آن تجربه پشت سر این كتاب بود. یك تجربه الگویی شد برای یك تجربة دیگر. این در ذات تجربه است.

 این جسارت در كار, در مورد موضوع‌های آثارتان هم صدق می‌كند. حتی موضوع‌های فرعی داستان‌های شما موضوع‌هایی نیست كه هر كسی سراغشان برود.
 شاید این حرف خیلی اغراق‌آمیز باشد, ولی همیشه این موضوع‌ها بوده‌اند كه من را انتخاب كرده‌اند و من هرگز موضوعی را انتخاب نكرده‌ام. همیشه در موقعیتی قرار گرفته‌ام كه موضوعی من را دنبال كرده تا نوشته شود. من و اصولاً نسل من در دوره‌ای به دنیا آمدیم, جوان شدیم و به بلوغ رسیدیم كه دنیا در حال زیر و رو شدن بود. اگر آدم خودش را در معرض موقعیت قرار بدهد, این تجربه‌ها روی سرش آوار می‌شود, مگر آنكه خودش را از موقعیت كنار بكشد. تخیل یعنی چه؟ با این‌همه شگفتی كه به‌سر ما آمده, چه جایی برای تخیل باقی می‌ماند؟ این‌همه موضوع در واقعیت دارد اتفاق می‌افتد كه از تخیل عجیب‌تر است. من كی می‌توانستم تصور كنم كه در چنین محیط افیون‌زده‌ای زندگی كنم و دوام بیاورم؟ وقتی چنین موضوع‌هایی تو را دنبال می‌كنند، در خود حل می‌كنند و به خود جذب می‌كنند, آیا اجازه داری تخیل كنی و بنویسی؟ آیا این مهم‌تر از تخیل نیست؟ آیا اگر من اینها را ادبیات نكنم, به مخاطبم خیانت نكرده‌ام؟ آیا خوانندة من به من نخواهد گفت تو كه نویسنده‌ای بودی كه در موقعیت‌هایی این‌قدر شگفت‌انگیز قرار گرفتی, چرا اینها را به ادبیات تبدیل نكردی و به من نگفتی؟ الان كشف موقعیت‌ها جای تخیل را می‌گیرد. به قول كوندرا, نویسندة خوب نویسنده‌ای است كه داستان را پیدا می‌كند نه اینكه داستان را می‌سازد.

 چیزی كه مضامین داستان‌های شما را متفاوت می‌كند این است كه از آن ذهنیت سنتی كه خیلی‌ها را به بند كشیده فاصله می‌گیرید. شاید آن ذهنیت ناخودآگاه در بعضی جنبه‌های كارتان وجود داشته باشد, ولی ابایی ندارید كه مسائل زن امروز را مطرح كنید.
 بستگی دارد به اینكه خودت زن امروز باشی یا نه. اینكه می‌نویسی دلیل بر این نیست كه یك آدم امروزی باشی. وقتی به من خرده می‌گیرند كه چرا مردها را نمی‌بینم و دربارة آنها نمی‌نویسم, خیلی تعجب می‌كنم. اتفاقاً زن‌های من همیشه در رابطه با مردها هویت پیدا می‌كنند, و در ارتباط با مردها زنانگی‌شان متبلور می‌شود. بنابراین، آن مرد فی‌نفسه هست. منتها در نظر بگیرید كه ما در جامعه‌ای زندگی می‌كنیم كه در آن، زن بودن به‌خودی‌خود معضل است. من دقیقاً همین را می‌گویم. مرد بودن كه معضل نیست، دست‌كم به‌اندازة زن بودن!

 مردها هم لابد معضلات خاص خودشان را دارند.
 آنها معضلاتی خیلی بشری دارند كه مال همه است. ولی زن در جوامع عقب‌افتاده، علاوه بر همة معضلات بشری، یك معضل اضافه هم دارد، یعنی زن هم هست. زن بودن تبدیل می‌شود به عارضه.

 

 شاید یك دلیلش این باشد كه وضعیت زن‌ها در چنین جوامعی به‌شدت در حال تحول است و این تحول برای كسانی كه داخل آن هستند دردناك است.
 بله, ما در واقع وسیلة این تحولیم. این سیل دارد از روی ما رد می‌شود.

 شما می‌توانید زن سنتی باشید و غیر از عذاب ذهنی و درونی خودتان، هیچ‌كدام از آن عذاب‌ها را تحمل نكنید.
 اگر بخواهم شخصی به این موضوع نگاه كنم, باید بگویم نه, من هیچ‌وقت زندگی سنتی نكرده‌ام. حتی یادم می‌آید وقتی بچه بودم, من و مادر و برادرم مثل سه‌تا آدم مجرد در یك خانه زندگی می‌كردیم. مثل یك خانواده نبودیم. سه‌تا آدم تنها بودیم كه در یك خانه زندگی می‌كردیم. هركسی زندگی خودش را می‌كرد. من البته افسوس می‌خورم كه هرگز تجربة یك زندگی سنتی خانوادگی را نداشتم چون به‌هرحال در این نوع زندگی امنیتی هست. شاید بسیاری از بی‌قراری‌هایی كه الان دارم, خیلی از گاف‌هایی كه در زندگی‌ام می‌دهم, به‌خاطر این است كه زندگی متعارفی نداشتم. ولی مثلاً كارهای خانم ترقی را كه می‌خوانید, می‌بینید پشتش یك زندگی متعارف هست و او در جامعة تعریف‌شده‌ای بزرگ شده. البته این دلیل نمی‌شود كه من چون زندگی متعارفی نداشتم می‌توانم نویسنده شوم و خانم ترقی چون زندگی متعارفی داشته نمی‌تواند نویسنده شود. می‌بینید كه خانم ترقی با اینكه زندگی خیلی خیلی متعارفی پشت جهان‌بینی‌اش هست، خیلی بهتر از من هم می‌نویسد. به‌نظرم آن چیزی كه نویسنده را به‌وجود می‌آورد دید است, اینكه به نوع زندگی‌ات آگاه باشی. خیلی‌ها می‌توانند راوی داستان‌های خانم ترقی باشند ولی به نوع زندگی‌شان آگاه نیستند. خانم ترقی آگاهانه زندگی می‌كند. خیلی‌ها هم هستند كه در شرایط من بزرگ شده‌اند منتها دقت نكرده‌اند, خودشان را توی صحنه ندیده‌اند. ماركز در یكی از داستان‌هایش می‌گوید آدمی كه می‌گوید من دیوانه‌ام حتماً عاقل است برای اینكه نسبت به دیوانگی‌اش آگاهی پیدا كرده. در واقع, ما دیوانه‌هایی هستیم كه نسبت به جنونمان آگاهی داریم.

 پرداختن به موضوعات حساس و تابوها, مسائلی كه از حیطة دغدغه‌های ذهنیت سنتی خارج است, چه هزینه‌هایی دارد؟
 این سؤال شما مرا به یاد بحث تراژدی می‌اندازد. یادم می‌آید زمانی تراژدی را درس می‌دادم و همان‌طور‌كه ویژگی‌های قهرمان تراژدی را می‌گفتم, ناگهان متوجه شدم كه راوی داستان‌های من خودش یكی از همین قهرمان‌های تراژیك است. قهرمان تراژدی آدمی است كه تمام صفت‌های متضاد را با هم دارد؛ هم خوب است هم بد, هم درستكار است هم ریاكار, هم خجالتی است هم جسور, هم باحیاست هم بی‌حیا. آدمی است كه جسارت دارد, بی‌گدار به آب می‌زند, و چون بی‌گدار به آب می‌زند همیشه با مشكل رو‌به‌رو می‌شود, تاوان می‌دهد. قرار است نقش قهرمان تراژدی روی صحنه اجرا شود و تماشاگر با دیدن او تزكیه شود, درس عبرت بگیرد. اما نكتة جالبی كه نظریه‌پرداز‌ها در بحث تراژدی كشف كرده‌اند این است كه این آدمی كه نشسته و قهرمان تراژدی را تماشا می‌كند، ضمن آنكه او را سرزنش می‌كند, ته دلش تحسینش هم می‌كند. ضمن آنكه از او می‌ترسد, دوستش هم دارد. قرار است با دیدن او تزكیه شود و گناه‌های او را مرتكب نشود, اما ناخودآگاه آرزو می‌كند كه كاش شهامت او را داشت. در واقع, قهرمان تراژدی مرتكب گناه‌هایی می‌شود كه انسان پرهیزگار جرئت ارتكاب آنها را ندارد. ولی میل به گناه در انسان وجود دارد و نمی‌توان منكر آن شد. كسی كه, به‌قول شما, جسارت دارد و از تجربه‌های جسارت‌آمیز نمی‌ترسد معمولاً مذموم است ولی جذاب است. مثل شخصیت تراژدی كه به‌شدت جذاب است.

 برای خودش چطور؟
 فكر نمی‌كنم اصلاً بتواند جلو خودش را بگیرد. این شخصیت اوست, غیر از این راهی ندارد. اگر عقل داشت, اگر می‌توانست جلو وسوسه‌هایش را بگیرد, آن‌وقت دیگر روی صحنه نبود, جزو تماشاگرها بود. تریاك كشیدن كار خیلی بدی است و قهرمان تراژدی این را می‌داند، ولی جلو این وسوسه را نمی‌تواند بگیرد. با خودش می‌گوید بگذار بكشم و ببینم چه‌جوری است. پدرش هم درمی‌آید. ولی كار هنری آنجا مطرح می‌شود كه تماشاگر و اجرای هنری وجود دارد و این اجرای هنری موجب ارتباط با مخاطبی می‌شود كه قرار است تزكیه شود. آدمی كه روی صحنه است قرار است اجرا شود تا ارتباط تزكیه‌گونه‌ای با تماشاگر برقرار شود. او در معرض قضاوت‌های متفاوت است. البته خودش همیشه بی‌قرار و مضطرب است, آرامش ندارد و ممكن است با حسرت به آن تماشاگر نگاه كند كه با خیال راحت دستش را زیر چانه‌اش گذاشته و او را تماشا می‌كند, گاهی لبخند می‌زند, گاهی نچ‌نچ می‌كند, گاهی سرش را تكان می‌دهد و گاهی برایش دست می‌زند. قهرمان تراژدی گاهی دلش می‌خواهد می‌توانست جایی بنشیند و شاهد اعمال دیگران باشد. ولی او همیشه در معرض تماشاست و وظیفه‌اش این است كه خطا كند تا دیگران مثلاً درس عبرت بگیرند.

 

 شخصیت‌های زن داستان‌های شما عموماً هویت زن خانگی ندارند, و آن‌طور كه در كار خیلی از زن‌های داستان‌نویس می‌بینیم, درگیر مسائل روزمره نیستند. این وجهی از زن شهری امروز است كه كمتر در ادبیاتمان می‌بینیم. زن شهری امروز با از هم پاشیدن بنیان خانواده روبه‌روست و درگیر هزار و یك مسئلة عاطفی است كه ذهنیت سنتی پاسخی برای آنها ندارد و خودش باید مسئله‌اش را حل كند.
 ببینید, این ویژگی جامعه‌ای است كه نسل ما در آن بزرگ شده. راوی من نوجوانی, جوانی و میانسالی را پشت سر می‌گذارد و دیگر دارد پیر می‌شود. در این ادبیات كه حرفش را می‌زنیم ما شاهد مقاطع مختلف زندگی راوی‌ای هستیم كه انقلاب كرده, محصل بوده, دانشجو بوده, پا به پای پسرهای هم‌سن خودش در خیابان‌ها حضور داشته و هنوز فرصت آن را پیدا نكرده كه بیاید در خانه بنشیند. می‌خواهد بگوید من هم هستم, من هم آدمم. آدم بودن بیشتر از زن بودن برایش مطرح است ولی به‌شدت به جذابیت‌های زنانة خودش هم پایبند و معتقد است. جنسیت خودش را خیلی دوست دارد اما, درعین‌حال, قبل از آنكه زن باشد آدم است. دوست دارد اگر انقلاب می‌شود, او هم باشد. اگر جنگ می‌شود, او هم باشد. حاضر نیست در خانه بنشیند. یعنی به‌رغم اینكه برای خودش نقش تعریف‌شده‌ای ندارد، تكلیفش با خودش روشن است. این آدم به‌نظر من آدم آگاهی است و به‌دلیل همین آگاهی هم هست كه دچار تعارض و تناقض می‌شود. چون نمی‌خواهد براساس تعریف‌های از پیش تعیین‌شده زندگی كند, خودش دارد خودش را تعریف می‌كند. و به همین دلیل مدام بی‌قرار و مضطرب است. مدام در حال تجربه كردن است. این ازدواج نه، یك ازدواج دیگر. این رشته نه، یك رشتة دیگر. آرمانگرایی نسل دخترها و پسرهای بعد از انقلاب همچنان در او ادامه دارد.

 چقدر از خودتان در داستان‌هایتان هست؟ اشاره‌ام به‌طور مشخص به شخصیت شهرزاد است كه فكر می‌كنم از اولین كارها در آثارتان حضور دارد.
 به‌جرئت می‌توانم بگویم پنجاه درصد. واقعاً فقط پنجاه درصد. بعضی‌ها دچار این توهم شده‌اند كه این اتفاق‌ها مو به مو برای نویسنده رخ داده, ولی این‌طور نیست. ببینید, واقعیت در این داستان‌ها نقطة پرش است. آن طرف واقعیت, حقیقت وجود دارد. تجربه‌های راوی همان تجربه‌های نویسنده است كه آنها را به راوی نسبت می‌دهد. اینها تجربه‌هایی واقعی است كه در این داستان‌ها حقیقت داستانی پیدا می‌كند. مثلاً بی‌بی شهرزاد واقعاً برای من تجربة حیرت‌انگیزی بود. زن قهرمان این داستان نقاش است. رابطة‌ مریم و راوی شاید رابطه‌ای باشد كه بین من و چنین دختری وجود داشته. ولی همة آن اتفاق‌ها در واقعیتِ تجربه نیفتاده است. همین‌طور چیزهایی كه در نسخة اول نوشته شده. ولی پنجاه درصدشان تجربه‌های واقعی نویسنده است كه می‌خواهد آنها را به فضیلت داستانی تبدیل كند.

 شاید حضور شهرزاد و تكرار شخصیت او در داستان‌های شما این توهم را در ذهن خواننده به‌وجود می‌آورد كه بیوگرافی می‌خواند و زندگی این شخصیت را در دوره‌های مختلف دنبال می‌كند.
 شاید در مورد شهرزاد این‌طور باشد ولی در مورد شیوا این‌طور نیست. تمام این داستان‌ها, از او را كه دیدم... تا افیون, مراحل مختلف زندگی شهرزاد است ولی مراحل زندگی شیوا نیست. تجربه‌هایی است كه شیوا كرده و شهرزاد را وادار می‌كند تا آنها را در درون خود ادامه بدهد. یك جاهایی حتماً شیوا خودش را كنار كشیده و بقیه‌اش را به عهدة شهرزاد گذاشته.

 مثل همان شخصیت تراژدی؟
 بله, دقیقاً مثل همان شخصیت تراژدی.

 ساده‌ترین راه این است كه ذهن فوراً شهرزاد را جای نویسنده بگذارد. در نتیجه، همة روابط به‌راحتی مشخص می‌شود, و همة شخصیت‌ها مابه‌ازای بیرونی پیدا می‌كنند.
 این یك‌جور فریب جذاب است. فریب دادن خواننده گاهی برایم جذابیت دارد. طوری آن را اجرا می‌كنم كه خواننده فكر كند اتفاق واقعاً برای نویسنده افتاده. و وقتی خواننده فریب می‌خورد, اتفاقاً من لذت می‌برم چون بخشی از جذابیت داستان‌گویی در این است كه تخیل خواننده را به واقعیت تبدیل كنی. مثلاً در نسخة اول رابطة راوی و مرد همسایه شاید فقط یك درصد واقعیت داشته باشد و بقیه‌اش در ذهن شهرزاد ادامه پیدا كرده. درست است, ما مرد همسایه‌ای داشتیم كه به نظر من مرد عجیب و غریبی بود و تخیلم را تحریك می‌كرد. این چیزی بود كه بعد از بیست سال شهرزاد تجربه كرد. كسانی كه می‌گویند همة اینها تجربة شخصی نویسنده است، اگر بدانند كه واقعاً این‌طور نیست, تازه می‌فهمند چه رودستی خورده‌اند.

 شاید كسانی كه هم‌عصر نویسنده‌اند گرفتار این وسوسه‌اند كه برای همه‌چیز علتی پیدا كنند.
 قشنگی قضیه در همین است. مقدمه‌ای كه من برای نسخة اول نوشتم برایم یك‌جور وسوسه بود.

 ولی كسی آن مقدمه را باور نمی‌كند.
 می‌دانم كه باور نمی‌كنند، ولی این تضاد را دوست دارم كه خواننده بین باور كردن و باور نكردن بماند. جذابیت داستان در همین است. منتها نویسنده اگر خواننده را در همان مرحلة شگفت‌زدگی نگه‌ دارد باخته است. احتمالاً نوع زندگی من در آدم‌هایی كه من را می‌شناسند و هم‌عصر من هستند تخیلی ایجاد می‌كند و مثلاً برایشان جذاب است. كتاب‌های من را می‌خوانند و فریب می‌خورند و من با خودم می‌گویم كه رودست خوردند. وقتی چیزی تبدیل به داستان می‌شود, مسیر خودش را می‌رود. راوی در داستان تجربه‌هایی می‌كند كه از دست من خارج است.

 فكر نمی‌كنید شخصیت شهرزاد زمانی برایتان دست‌وپاگیر شود؟
 در افیون این‌طور شد. در افیون شهرزاد كارهایی كرد كه پوستم را كند. موهایش ریخت, عجوزه شد, جادوگر شد, همة دنیا را به هم ریخت... از كارهایش حیرت می‌كردم. اگر افیون چاپ شود, می‌بینید كه شهرزاد در این كتاب خودش را نابود كرد و این به‌كلی از ارادة من خارج بود. قرار نبود این‌جوری بشود. در تجربة افیون واقعاً احساس می‌كردم كه شهرزاد دارد از من سوءاستفاده می‌كند. صحنه‌هایی را می‌نوشتم كه می‌دانستم بعد از چاپ یك عده یقه‌ام را می‌گیرند و می‌گویند چرا من را نوشتی. در‌صورتی‌كه شخصیت‌های این صحنه‌ها آنها نیستند؛ آدم‌هایی هستند كه در شهرزاد زندگی می‌كنند. وقتی این كتاب را برای حروفچینی دادم, انگار كوهی را از روی دوشم برداشتند. واقعاً از دستش خسته شده بودم.

 چطور شد این اسم را برای این شخصیت انتخاب كردید؟
 برای اینكه مدام روایت می‌كند، ولی فرقش با شهرزاد قصه‌گو این است كه مدام روایت خودش را می‌كند. فكر می‌كردم شهرزادی خلق كنم كه به‌جای آنكه داستان‌های دیگران را تخیل كند, راوی روایت‌های خودش باشد.

 یكی از مضامینی كه در آثار اولیة شما, لابد به‌دلیل شرایط, بیشتر بود و در مجموعة آفتاب مهتاب هم در داستان ?تورگی? به آن ‌پرداخته‌اید مضمون جنگ است. او را كه دیدم زیبا شدم شاید از اولین آثاری بود كه به جنگ می‌پرداخت. گویا شما امدادگر هم هستید.
 بودم.

 جنگ چه تأثیری روی كارتان داشته؟
 اتفاقاً من جای دیگری هم در این مورد صحبت كرده‌ام و اگر این حرف‌ها را تكرار می‌كنم به این دلیل است كه هر رسانه‌ای مخاطب خاص خودش را دارد. وقتی انقلاب شد و بعد از آن جنگ شد, ما در سن و سالی بودیم كه انقلاب و جنگ به زندگی روزمرة ما تبدیل شد؛ حیات ما در تظاهرات و انقلاب و جنگ و اعزام به جبهه و حشر و نشر با مجروح می‌گذشت. همة ما همین‌طور بودیم, این خیلی چیز عجیبی نیست. برای همین هم هست كه حتی در مجموعة‌ آفتاب مهتاب، وقتی روزمره‌ترین خاطراتم را تعریف می‌كنم, جنگ از یك جایی بیرون می‌زند. چون بخش عمدة زندگی بود، گریزی از آن نبود. ما آن موقع نوجوان بودیم و چشممان را كه باز كردیم جریانی ما را با خودش برد. در برابر این جریان مختار نبودیم, اراده‌ای نداشتیم. هویت ما این شده بود كه مرتب امیدوار شویم و شكست بخوریم. ولی اتفاقی كه برای من افتاده این است كه حداقل این امید و شكست را به ادبیات تبدیل كرده‌ام. انگار نویسندگی هم جریانی بود كه مرا با خودش برد. باید اینها را می‌نوشتم. می‌گویند نویسنده‌ها آرمانگراهای شكست‌خورده‌اند. من هم تجربه‌های سیاسی مختلفی داشتم كه در آنها اصلاً آگاهی وجود نداشت.

 اتفاقاً به‌نظر می‌رسد نویسنده‌ها آدم‌های مستقلی هستند كه به این استقلال خودشان واقف‌اند.
 نویسنده‌ها یك هویت فردی دارند كه در هیچ نظامی معنی نمی‌شود و فعالیت سیاسی هم یعنی حل شدن در یك گروه. با این‌ حال, من خوشحالم كه با وجود تمام شكست‌هایی كه در نفس آرمانگرایی من وجود داشت, دست‌كم اینها را تبدیل به ادبیات كردم. از این لحاظ احساس آرامش می‌كنم.

 در اینجا می‌خواهم بحثی را پیش بكشم كه به‌دلیل مطرح بودن زن‌های ایرانی در سال‌های اخیر، یك مقدار حالت تكراری و كلیشه‌ای پیدا كرده. قبول دارید كه در سال‌های اخیر در كار داستان‌نویس‌های زن ما، چه از نظر كیفی و چه از نظر كمّی، تحولی به‌وجود آمده؟
 نه‌تنها این موضوع را قبول دارم, بلكه به آن اعتقاد دارم. وقتی او را كه دیدم... را نوشتم, می‌گفتند زنی پیدا شده كه جنگ را مطرح می‌كند, مسائل زن شهری را مطرح می‌كند و ادبیات متفاوتی به‌وجود آمده. یادم می‌آید آن ‌موقع با جرئت گفتم در پنجاه سال آینده می‌بینید كه زن‌ها جریانِ ادبیات ایران را به‌دست می‌گیرند.

 به‌نظر شما این موضوع چه دلیلی دارد؟
 دلیلش این است كه در تمام بحران‌های مختلفی كه در جامعة ما وجود داشته، ناخودآگاه تمام فشارها متوجه زن بوده. وقتی مردها به جبهه‌های جنگ می‌روند, همة بار زندگی روی دوش زن می‌افتد. یا همین‌طور در انقلاب. موقعیت‌های نابهنجاری به‌وجود آمده. در داستان‌نویسی می‌گوییم شخصیت وقتی ساخته می‌شود كه در موقعیت قرار بگیرد. تا موقعیتی به‌وجود نیاید, شخصیت ساخته نمی‌شود. تا نابهنجاری به‌وجود نیاید, شخصیت ساخته نمی‌شود. قرار دادن شخصیت در موقعیت، ایجاد كنش و واكنش می‌كند و در تقابل و تضاد این كنش‌ها و واكنش‌ها، شخصیت به‌وجود می‌آید.

 زن‌های داستان‌نویس ما در معرض این اتهام‌اند كه داستان‌هایشان ملال‌آور است. فكر می‌كنید چرا این‌طور است؟
 فكر می‌كنم ضمن صحبت‌هایم گفتم كه یك دلیلش این است كه اعتمادبه‌نفس نسبت به جنس خودشان ندارند. به‌خاطر اینكه در ناخودآگاه قومی زن، یك تحقیر تاریخی وجود دارد كه حتی وقتی تصمیم می‌گیرد خودش قلم به‌دست بگیرد, آن تحقیری كه در ناخودآگاهش هست عمل می‌كند. انگار باز هم آن زن تحقیرشدة وجودش است كه می‌نویسد. و به‌نظر من آدم تحقیرشده همیشه ملال‌آور است. همیشه می‌گویم انسانی كه اجازه می‌دهد تحقیر شود از آدمی كه تحقیر می‌كند خیلی بدتر است. تحقیر در وجود این آدم رفته, بنابراین هویتش را به‌كلی از دست داده است. زن بودن می‌تواند خودش تبدیل به یك هویت شود, یك هویت قابل دفاع. ولی این زن هنوز نتوانسته زن بودن را به‌عنوان هویت برای خودش قبول كند. به‌نظر من, زن‌های ما به‌شدت دچار فقدان اعتمادبه‌نفس‌اند. گاهی حتی در دفاع از خودشان انگار دارند می‌گویند از اینكه زن هستند شرمنده‌اند. اصلاً چه احتیاجی به دفاع كردن هست؟ دلیلش این است كه زن را مدام در موضع دفاعی قرار داده‌اند. بنابراین بگذاریم این چیزها نوشته شود. ما زن‌ها باید به هم فرصت بدهیم و به كمك هم تحمل تاریخی مرد را زیاد كنیم. فكر نكنیم برای آنكه مورد پسند جامعة مردانه قرار بگیریم حتماً باید مثل مردها رفتار كنیم, مثل مردها حرف بزنیم. دنیای زنانه جذابیت‌هایی دارد كه می‌توانیم ذهن مردانه را به دیدن آنها دعوت كنیم. اجازه بدهیم این حرف‌ها بیان شود, حتی اگر ملال‌آور باشد. اینها عقده‌های تاریخی است كه وقتی بیان شود از بین می‌رود. و بعد، از درون آن جذابیت‌هایی كشف می‌شود كه می‌تواند تبدیل شود به هنر, به ادبیات, حتی به ادبیات بی‌جنس.

 ولی گاهی به‌نظر می‌رسد زن‌های نویسندة ما غیر از اینها حرفی برای گفتن ندارند. بیان مسائل روزمره تا چه زمانی می‌تواند ادامه پیدا كند؟
 می‌خواهم در این مورد كمی تخصصی صحبت كنم چون در غیر این صورت بحث بی‌پایانی می‌شود. وقتی می‌گوییم داستان نو به مسائل روزمره می‌پردازد, باید توجه داشته باشیم كه بعد از همینگوی داستان‌نویس‌های خیلی موفقی بوده‌اند و موفقیتشان در این بوده كه روزمرگی را تبدیل به داستان كرده‌اند. حالا ببینیم تبدیل كردن روزمرگی به داستان كجا اتفاق می‌افتد. مثلاً مثل همة عصرها داستان نشد, ولی كتاب‌های بعدی زویا پیرزاد داستان شد. به‌خاطر اینكه در كتاب اول, موقعیت در روزمرگی كشف نشد. كارور می‌گوید داستان نوشتن اعتبار دادن به روزمرگی است. یعنی روزمرگی را به همان بی‌اعتباری كه هست نمی‌آییم به داستان منتقل كنیم. با این هدف روزمرگی را به داستان منتقل می‌كنیم كه به روزمرگی اعتبار بدهیم. روزمرگی به‌خودی‌خود ملال‌آور و بی‌اعتبار است. وقتی اعتبار پیدا می‌كند كه توانایی كشف موقعیت‌های بسیار ظریف را در خود جریان روزمرگی داشته باشیم. یا اینكه تخیل خود را آنجا به‌كار ببریم كه در خط روزمرگی فاصله‌ای ایجاد كنیم, آن را قطع كنیم. در داستان مدرن نویسنده دیگر منتظر اتفاق نیست تا داستان بنویسد. اتفاق به نفع ساخته شدن یا كشف موقعیت حذف می‌شود. اینكه كارور و نویسنده‌های امریكای شمالی این‌قدر در تبدیل روزمرگی به داستان موفق‌اند و اكثراً هم ملال‌آور نیستند به‌دلیل آن است كه آن هوش و ظرافت و طنز و آن قدرت كشف را دارند كه در روزمرگی موقعیت‌های ظریف پیدا كنند.

پس معتقدید زمان موقعیت‌های حماسی گذشته؟
 دقیقاً همین‌طور است. ولی تعریف حماسه می‌تواند عوض شود, می‌تواند در وجود فرد خلاصه شود. این نگاه فردی ما به دنیاست كه حماسه را می‌سازد. ممكن است حماسه‌های امروزی وجود داشته باشند و ما آنها را نبینیم. بله, اتوبوس سوار شدن و هر روز با اتوبوس سر كار رفتن یك اتفاق روزمره است، ولی می‌دانید هر روز در این اتوبوس‌ها چه اتفاق‌های حماسی‌ای می‌افتد؟ مثلاً من یك بار سوار اتوبوس شدم و جای نشستن نبود, قسمت زن و مرد هم از هم جدا شده بود. قسمت مردها خالی بود. من دیدم دارم از كمردرد می‌میرم و صندلی مردها خالی است و زن‌ها همه سرپا ایستاده‌اند. از خط قرمز رد شدم و رفتم روی یك صندلی تكی قسمت مردها نشستم. موقعیت به‌وجود آمد. اتوبوس ایستاد. ?خانم, چرا اینجا نشستی؟ اینجا جای مردهاست.? ?آقا, من كمرم درد می‌كند. نمی‌توانم بایستم. یعنی چه كه این‌همه صندلی خالی است؟? داستان متولد شد. وقتی موقعیت ایجاد می‌شود, واكنش‌های مختلف نسبت به آن موقعیت شخصیت را می‌سازد. اینها چیزهایی است كه هر روز اتفاق می‌افتد, باید قدرت كشف این موقعیت‌ها را داشت و گاهی جسارت ساختن موقعیت‌ها را.

 در آثار داستان‌نویسان امروز ما, نه فقط داستان‌نویس‌های زن, این الگوی كارور و استفاده از زندگی روزمره را زیاد می‌بینیم. ولی كمتر پیش می‌آید كه این داستان‌ها اثری در ذهن خواننده به‌جا بگذارد.
 مسئله اینجاست كه داستان اتفاق نمی‌افتد. چیزی كه ما از مكتب مینی‌مالیسم فهمیده‌ایم خیلی كلیشه‌ای است: كوتاه بنویسیم, جمله‌های كوتاه و اطلاع‌رسان بنویسیم و حجم داستان كم باشد. ولی اینها باید به نفع ایجاد موقعیت باشد و مهم نیست آن موقعیت چقدر بزرگ یا كوچك باشد. مثلاً در یكی از داستان‌های كارور، همسایة روبه‌رویی كلید خانه‌اش را می‌دهد و می‌رود سفر. این ماجرا ممكن است در ایران خیلی بیشتر اتفاق بیفتد ولی فكر می‌كنند ارزش نوشتن ندارد. همین كه یك زن و شوهر خود را در آپارتمان یك زن و شوهر دیگر می‌بینند و وسوسه می‌شوند كه بروند كشو آنها را باز كنند, موقعیتی است كه در روزمرگی اتفاق افتاده. در این زندگی به‌شدت روزمره باید منتظر چه حماسه‌ای بود؟ روزمرگی هم حماسه‌های خودش را دارد. اصولاً باید دید آن فرد شخصیت حماسه‌آفرینی دارد یا نه. حالا واقعیت این است كه ندارد ولی در حقیقتِ داستانی كه می‌تواند داشته باشد. این حقیقتی است كه اتفاق نیفتاده و می‌تواند اتفاق بیفتد. مثل شهرزاد من كه واقعیت‌ها را به حماسه‌های عجیب و غریب تبدیل می‌كند. داستان نوشتن در دورة ما یعنی اعتبار بخشیدن به روزمرگی و موقعیت‌هایی كه بی‌اعتبار به‌نظر می‌آید.

 شما عموماً از زاویة دید زن روایت می‌كنید. طرح مسائل زن‌ها و مردها برایتان تفاوت دارد یا اینكه ناخودآگاه این كار را می‌كنید؟
 اعتراف می‌كنم كه ناخودآگاه است. راوی من در جهان به‌شدت مذكری زندگی می‌كند, جهانی خیلی خیلی مردانه. شهرزاد هر كتابی خوانده از مردها بوده, هر داستانی شنیده از مردها بوده, هر عكسی دیده از مردها بوده. احساس من این است كه خودش نیاز به بیان شدن دارد. دارد به آن نیازش پاسخ می‌دهد. انگار ناراحت است كه چرا همیشه مردها روایت می‌كنند, چرا همیشه دربارة مردها می‌گویند. اگر حضور مردها در داستان‌های من كمرنگ است شاید به این دلیل است كه این راوی احساس می‌كند مردها به اندازة كافی حضور دارند. خلاء و نیازی را احساس می‌كند و به صورت ناخودآگاه و غریزی به آن پاسخ می‌دهد. می‌خواهد صدایش شنیده شود. انگار می‌خواهد بگوید من هم هستم.

 در داستان‌هایتان معمولاً خیلی به دنیای درونی شخصیت‌ها نفوذ می‌كنید. شاید یك علتش هم این باشد كه دنیای درونی مرد به اندازة دنیای درونی زن برایتان ملموس نیست.
 بله, اگر بخواهیم از این زاویه نگاه كنیم, می‌توانیم بگوییم شخصیت نویسنده این‌طوری است. من خودم آدم بسیار درونگرایی هستم چون كودكی بسیار تنهایی داشتم. شاید یكی از ایرادهایی كه به ادبیات من وارد است, یعنی عدم حضور مرد, درست باشد. من پدرم را خیلی زود از دست دادم و در دوران كودكی حضور مرد را در خانه هرگز حس نكردم. البته مرد كوچكی به اسم برادر بود كه همیشه دنیای خودش را داشت. شاید این ایراد به داستان‌های من وارد باشد، دست خودم هم نیست. شخصیت درونگرایی به‌وجود آمده و دارد به نیازش برای بیان شدن پاسخ می‌دهد كه این ادبیات به‌وجود آمده.

 مجموعة آفتاب مهتاب در سال 82 برندة دو جایزة ادبی شد. بد نیست گفت‌وگو را با موضوع جوایز ادبی به پایان ببریم. به‌طوركلی دربارة جوایز ادبی چه نظری دارید؟
 نباید فراموش كنیم كه در جوایز ادبی یك سری سلیقه‌های شخصی مطرح است. اینكه كتابی جایزه می‌گیرد به این معنی نیست كه واقعاً بهترین كتاب آن سال است. از آنجایی كه خیلی‌ها مسئولیت داوری كردن را قبول نمی‌كنند و بنابراین انتخاب محدود است، افراد خاصی برای داوری انتخاب می‌شوند. كسی كه برنده می‌شود باید این واقعیت را قبول كند كه به‌هرحال داوری محدودی روی كتابش شده است. با این حال, حركت بسیار مثبتی است كه مثلاً سه نفر یا ده نفر بنشینند و با این دقت داستان تو را بخوانند و مو را از ماست بكشند و آن را با چند كتاب دیگر مقایسه كنند. خیلی خوشایند است, بخصوص برای نویسنده‌ای مثل من كه از نظر مخاطب خیلی مهجور است و در شرایط اجتماعی و مالی نامساعدی زندگی می‌كند. اعتراف می‌كنم قبل از اینكه برندة این جایزه‌ها شوم باور نمی‌كردم برنده شدن بدون پارتی‌بازی و روابط ممكن باشد. وقتی برنده شدم, حالت ذوق‌زدگی عجیب‌ و غریبی داشتم. من آدمی هستم كه دوستان زیادی ندارم چون خیلی رك حرف می‌زنم. فكر می‌كردم كسی به من علاقة شخصی و خاصی ندارد كه بخواهد لطفی به من بكند. ولی وقتی این داوریِ واقعاً دور از انتظار را دیدم, در روحیه‌ام تأثیر خیلی خوبی داشت. برایم خیلی هیجان‌انگیز بود. بخصوص كه در شرایط مالی خیلی بدی بودم و فكر می‌كردم معجزه است كه یكهو دو میلیون و پانصد هزار تومان از آسمان برایم بیفتد و در این مقطع زندگی‌ام نجات پیدا كند. این بخش موضوع به‌نظرم خیلی انسانی بود. البته این را هم بگویم كه من جایزه‌ام را وقتی گرفتم كه اعلام كردند من و گلی ترقی با هم كاندید شده‌ایم. برایم خیلی هیجان‌انگیز بود كه اسمم كنار اسم نویسنده‌ای بیاید كه این‌همه نسبت به او نوستالژی داشتم, نویسنده‌ای كه همیشه فكر می‌كردم قدرترین زن نویسندة ایران است و خودم را پیش او مثل بچة كوچكی می‌دیدم. راستش را بخواهید, وقتی برنده شدم یك كمی خجالت كشیدم ولی نمی‌توانستم خوشحالی‌ام را پنهان كنم چون واقعاً برایم مثل معجزه بود.■
  اورده از سایت سارا شعر

---

با مطا لعه آثار تعدادی از شاعران و نویسندگان و خواندن احوال درون و نجواهای دلشان تعجبی نخواهید كرد اگر بدانید با خود كشی به زندگی خود پایان داده اند . آخرین دست نوشته ها     زمانی كه من از دنیا میروم. ماه زیبای آپریل موهای خیس از بارانش را پریشان می كند و تو با قلبی با شكسته بر روی پیكرمن خم می شوی . من اهمیتی نمی دهم زیرا كه می خواهم به آرامش برسم . همانند درختانی كه به آرامش می رسند زمانی كه قطرات باران شاخه های نازكشان را خم می كند و من ساكت تر و سنگدل از اكنون تو .  سارا تیسدیل 1884- 1933_Sara Teasdale  شاعر آمریكایی متولد سنت لوئیس . او چندین جلد كتاب شعر كه حاوی احساسات فردی و لطیف او بود از جمله " هلن از تروی " و " رودخانه های در راه دریا" از خود به جای گذاشته است . وی فوق العاده زن احساساتی و گوشه نشین بود و  سر انجام در  48  سالگی بعد از نوشتن یادداشت خود كشی به عاشقی كه تركش كرده بود ، خود را غرق كرد . ............................................................................   احساسی دارم شبیه به این كه دارم دیوانه میشم . دیگه نمی تونم به این وضعیت وحشتناك ادامه دهم . صداهایی را می شنوم و نمی توانم به كارم تمركز داشته باشم . تا به حال با  آن مبارزه می كردم، ولی از حال به بعد دیگر نمی توانم ادامه دهم .    ویرجینیا وولف Wirginia Woolfe_1882-1941 ویرجینیا یك نویسنده انگلیسی بود كه سبك جدیدی را در رمان نویسی ابداع كردومقاله های فمینیستی نوشته است . او اینگونه اظهار نظر می كند : یك زن بایستی پول داشته باشد و یك اتاق از آن خود ، اگر می خواهد داستان بنویسد. وولف جیبهای خود را از سنگ پر كرد و خود را در رودخانه اوز نزدیك منزلش در ساسیكس غرق كرد .  ............................................................................   خدا نگهدار دوست من ، خدانگهدار. تو در قلب من هستی عزیزم. جدایی مقرر شده است و دیدار در آینده را نوید می دهد . سرجی اسنین Sergei Esenin_ 1895-1925 شاعر روس ،همسر رقاص معروف ایزادورا دونكن. در سن 30سالگی خود را  از لوله های آب گرم سقف اتاقش حلق آویز كرد . وی شعر خود كشی خود ار با خون خود ، روز قبل از آن نوشت  ............................................................................   آنگاه كه همه بیهودگی ها پایان می یابد وقتی فردی مطمئن است از یك مرگ اجتناب ناپذیروقریب الوقوع ، ساده ترین راه   انسان آن است كه سریعترین و راحت ترین مرگ را انتخاب كند شارلوت پركینز گیلمن Charlotte Parkins Gilman_1860-1935 او معتقد بود ،زن و مرد باید با همكاری هم در كار های منزل شریك باشند . رمان های تحریك آمیز ، داستانها ، شعر و مقاله های او انعكاسی از هزاران زن بود .معروف ترین اثر او " كاغذ دیواری زرد " است. ای كتاب درباره زنانی است كه بعد از تولد فرزندانشان دچار آسیب روحی می شوند .او باپسر عمویش ازدواج كرد و زندگی خود را داشت تا اینكه مبتلا به سرطان شد .  ............................................................................   خداحافظ همگی هارت كرین Hart Craine كرین یكی از تأثیر گذار ترین شاعران مدرنیست آمریكایی، با رفتار های آزارنده( پرخاشگری ، زیاده روی در نوشیدن الكل، بی بند وباری جنسی) در سن 32 سالگی به زندگی خود پایان داد. وی خود را از عرشه كشتی به خلیج مكزیكو انداخت و جسدش هیچگاه پیدا نشد.

رمی
عباس معروفی


تا می‌آمد خودش را از فشار تنه و شانه نجات دهد، یا میان آن جمعیت چفت‌شده خود را به چپ بكشاند، در انبوه آن خیل عظیم رفته بود در منتهی‌الیه سمت راست كه خلاف میلش بود. هیچ اختیاری نداشت، می‌بردندش. و اگر نمی‌رفت حتما" زیر پای میلیون‌ها آدم سپیدپوش خشمگین كه نگاه‌شان به ستون‌های سیمانی جَمَره بود، له می‌شد. سعی كرد متناسب با فشار دیگران محتاط پا بردارد و بگذارد عرق از صورتش سر بخورد و گرمای تند آفتاب بر مغزش بتابد، چون نیروی دیگری او را بی‌اراده می‌كشاند؛ بازوی زنی سیاه‌پوست كه از زیر حوله‌ی سفید بیرون مانده بود، درست شبیه مجسمه‌ی سنگی سیاه‌رنگی كه صیقل خورده باشد، كشیده و صاف، با طراوتی كه فقط در بعضی از گلبرگ‌ها دیده بود، آن‌هایی كه انگار مخملی‌اند و پرز ندارند.

چقدر دلش می‌خواست خود را به آن سو بكشاند، در كنار زن قرار بگیرد و با شوهرش قرینه بسازد، مثل دو بال كبوتر كه هر دو پرپر بزنند تا آن زنی كه چهره‌اش دیده نمی‌شد در گرمای ویرانگر نمانَد. اما جمعیت چنان در هم فشرده بود كه امكان نداشت.

صبح زود از بیابان‌های اطراف بیست و یك سنگ كوچك پیدا كرده بود، در همیان سفید چرمی‌اش ریخته بود و حالا می‌رفت كه از بیرون محوطه‌ی جمرات به هر ستون هفت بار سنگ بكوبد. خوانده بود و با دقت به ذهن سپرده بود كه: "شیطان را علاوه بر درون، در نماد هم باید سنگباران كرد و راند."

نه، اگر این بازوی كشیده و قشنگ را، كه به طور ناگهانی از زیر حوله بیرون افتاده بود، نمی‌دید ? او خودش را بهتر از همه می‌شناخت، جوان سربراهی كه افتخار حج یك ماه پیش به طور ناگهانی نصیبش شده بود ? نمی‌توانست در برابر ستون جمره از خشم خود چشم بپوشد، محكم می‌كوبید، با جان و دل. همه‌ی دردهاش را در سنگ تمركز می‌داد و پرتاب می‌كرد. و اگر می‌توانست صورت زن را آن هم فقط یك بار ببیند آرام می‌شد، حال خوشی می‌یافت و خود را می‌سپرد به جمعیت كه او را برانند. اما حالا دچار حالتی شده بود كه خوابیدن در سایه‌ی برگ‌های خیس را هوس می‌كرد.

بار اول كه این چنین دچار خلسه‌ی ابدی شده بود، ده سال بیش‌تر نداشت. آن روزها خواهرش او را با خود به خانه‌ی همسایه می‌برد كه وقتی با دختر همسایه گل‌های پارچه‌ای می‌سازند، او گوشه‌ای بنشیند و نگاه‌شان كند. همیشه هشت اتوی گل‌سازی روی اجاقی سه فتیله‌ای بود كه با شعله‌ی آبی و زرد می‌سوخت. ساچمه‌ی سر اتو را كه سرخ می‌شد در گلبرگ‌های بریده‌شده می‌گذاشتند تا قالب بیفتد و پیچ بخورد. حالا نیز به یاد می‌آورد كه همیشه آن اتاق كوچك كنار آشپزخانه گرم بود، به خصوص در آخرین روزی كه او به آن خانه پا گذاشته بود، گرما آدم را كلافه می‌كرد و او چنان دلش سر آمده بود كه بعدها هر وقت انتظار كسی را می‌كشید یاد آن روز و بیش‌تر یاد حادثه‌ی آن روز می‌افتاد. این كلافگی زمانی به اوج رسید كه كار ساختن گل‌ها یكنواخت به نظر می‌آمد، و حتا گفتگوی دخترها دیگر تازگی روزهای قبل را نداشت. گربه‌ای هم بر درگاه اتاق نشسته بود و چنان آرام پلك می‌زد كه آدم خوابش می‌گرفت.

همان وقت دختر همسایه از خواهرش پرسید: "چرا لب‌های داداشت این‌جوریه؟"

"برای این‌كه تا چهارسالگی پستونك میكیده."

و حالا هنوز هم هركس او را می‌دید می‌توانست این‌جور تصور كند كه او تا چند روز پیش پستانك می‌مكیده. به خصوص وقتی می‌خواست دود سیگارش را بیرون بدهد بیش‌تر توی ذوق می‌زد، دندان‌هاش هم پیدا می‌شد.

خواهرش گفت: "آدم خودخوریه، اما من خیلی دوستش دارم."

دختر همسایه گفت: "پسر ماهیه، كله كوچولو!" و بهش لبخند زد و دسته‌ی موی بورش را با یك حركت داد پشت سر. همان وقت او چشمش به بازوی سفید و نرم دختر افتاد، ناگاه لذت عجیبی در خود حس كرد كه تا آن وقت به وجود آن پی نبرده بود، رخوتی شیرین روی پوست و پرشی در پلك‌ها. حس كرد لاله‌ی گوشش به حركت درآمده و پوست سرش به عقب كشیده می‌شود. آن وقت پنجه‌اش - یادش نمی‌آمد كدام دست ? از هم باز شد، یكی از اتوها را برداشت و روی بازوی آن دختر گذاشت و بعد همه چیز تمام شد. بوی گوشت سوخته آمد، دختر جیغ كشید و گریه كرد و همه چیز واقعا" تمام شد، چون دیگر هیچ‌گاه نتوانست به آن لذت دست پیدا كند.

خواهرش گفت: "چرا این كارو كردی، جونور؟" و یك كشیده خواباند بیخ گوشش و به چشم‌هاش زل زد: "چرا این كارو كردی؟"

"جای آبله‌ش ناصاف بود."

در همان لحظه یاد داستان بلدرچین و برزگر افتاد و به این فكر كرد كه چرا برزگر به زندگی بلدرچین توجهی ندارد، و نمی‌دانست چرا یاد این داستان افتاده است، بعدها هم نفهمید.

حالا با گذشت آن همه سال، باز آن حالت را یافته بود، رخوت تمامی بدنش را گرفته بود. علاوه بر آن حالتی دیگر در وجودش تاب می‌خورد كه می‌دانست از هوش و دانایی بالاتر است. به یك جذبه‌ی عمیق روحانی رسیده بود كه به خاطر آن محیط دلش می‌خواست فریاد بزند، مثل بخار در تن خیس از عرق خود می‌رقصید و باز منجمد می‌شد، و همه‌ی این كیف به شكل بازوی زنی عریان در می‌آمد كه حالا دو سه قدم جلوتر از او، با فاصله‌ی پیرمردی سیاه و چاق در سمت چپ، دوش به دوش شوهرش اریب می‌گذشت. اما با هر قدم انگار شاخه‌ی درختی را می‌تكاند.

كاش لحظه‌ای سر برمی‌گرداند یا لمحه‌ای صورتش را به طرف راست می‌گرفت، و یا دست‌كم متوجه بازوی خود می‌شد كه ببیند چه كرده است، اما او هم مانند دیگران چنان خیره‌ی آن ستون‌ها بود كه انگار اگر سر برمی‌گرداند زندگی‌اش را می‌باخت.

خواست به ستون‌ها نگاه كند و آن پوست قهوه‌ای براق را از یاد ببرد، اما مگر می‌شد؟ اختیار از كف‌اش درآمده بود. یكی غریو می‌كشید، یكی می‌گریست، یكی ناله می‌كرد و یكی می‌خواند: "ما را به غمزه كشت و قضا را بهانه ساخت." تكرار هم می‌كرد. و او می‌دانست و حتم داشت كه امروز كشته خواهد شد، و از او خواهند پرسید كجا كشته شدی؟ او جواب خواهد داد زیر دست و پا. نه، زیر دست و پا هم اگر می‌مرد دلش می‌خواست لااقل یك نظر صورت زن را ببیند.

با حركتی تند شانه كشید و به سوی زن خیز برداشت، سعی كرد خود را به او برساند و هرچه تقلا كرد، دانست كه باز ? همان‌طور كه بوده ? عقب می‌ماند. عرق از سر و صورتش می‌ریخت و آفتاب مستقیم می‌تابید. صداها به صورت یك كُر عظیم غیرقابل فهم درآمده بود كه فقط ممكن است جمعیتی در راه پایان گرفتن عمر دنیا، از خود به جا گذارد، یا نه، همه‌ی آدم‌های صحرای محشر بودند، بی آن‌كه كسی كسی را بشناسد، هر كه برای دل خودش می‌خواند و همه به سوی یك ستون برنزه پیش می‌رفتند.

تا آن وقت راهی به این دوری نرفته بود و آن همه آدم كه همه حالی غریب داشته باشند ندیده بود. جمعیت دور خودش می‌چرخید، در جا می‌زد و مثل موج كش و قوس می‌آمد، بی‌آن‌كه از هم جدا شود. شنیده بود كه باید ششدانگ حواسش را جمع كند كه همان‌طور سرپا بماند. شنیده بود روز قبل مردی كه می‌خواسته نعلینش را بردارد یا خواسته كه مسیرش را عوض كند و یا شاید حواسش پرت بوده، زیر دست و پا مانده است.

ناگاه یاد دختر همسایه افتاد كه گفته بود: "الهی با خاك‌انداز جمعت كنن." و حالا اگر بود، با همان بازوی سفید و همان اتو، او قبول می‌كرد كه اول به آرامش دلخواهش دست یابد بعد با خاك‌انداز جمعش كنند. به خود نهیب زد و احساس شرم كرد، دست به همیان برد و سنگ‌ها را لمس كرد و سر برگرداند كه نگاهش به ستون‌ها باشد، اما فقط آن ستون گل‌بهی‌رنگ را می‌دید كه مدام از او دور می‌شد. بی‌اختیار تقلا كرد كه یك قدم جلوتر برود. اگر می‌توانست خود را به زن برساند، سنگ‌ها را دور می‌ریخت، بازوی زن را می‌گرفت و اتوی داغ را چنان به آن می‌چسباند كه زن جیغ بكشد و سر برگرداند، آن‌وقت حتما" گریه هم می‌كرد. بعد همه‌چیز تمام می‌شد.

یاد میوه‌ی ممنوع و آدم ازلی او را به خود آورد، سر برگرداند؛ غریو شادی، نهر آفتاب، سیل به هم آمیخته‌ی انسان و همه سرازیر به تنگه‌ی منا. نالید: "مِن شَر الوسواسِ الخناس." و فكر كرد: "آنچه می‌زنی حساب نیست، آنچه می‌خورد حساب است. هفت سنگ به اندازه، هر شیطان هفت سنگ كه هفت، عدد كثرت است. یعنی بی‌شمار. نشان كن و بزن. آن‌گاه سه بت، سه مظهر شیطانی در زیر پای تو به زانو درمی‌آیند، فاتح تویی." این‌ها را جایی خوانده بود، فریاد زد: "لبیك، لبیك."

یك لحظه برای آخرین نگاه به چپ برگشت؛ و حالا دیگر خیلی دیر شده بود، چون هر چه نگاه كرد آن زن را ندید. انگار آب شده و به زمین فرو رفته بود. كدام طرف؟ و مگر می‌شد؟ نه طرف چپ، نه جلو، نه زیر دست و پا، اصلا" نبود. درست همان‌طور كه او تصور می‌كرد بازی را باخته بود. می‌خواست از آدم‌های دور و بر بپرسد: "شما او را ندیدید؟ نفهمیدید از كدام طرف رفت؟" با هجومی اعتراض برانگیز خود را از وسط جمعیت بالا كشید و قیقاج رفت، با فشار، با زور و با دست‌هایی كه دو نفر را به دو سو پرت می‌كردند، اما هر چه رفت بیهوده. لحظه‌ای را در نظر آورد كه پدیده ناپدید می‌شود و آدم درمانده و عاصی تا آخر عمر به این فكر می‌كند كه یك خلأ بزرگ در زندگی‌اش هست. این لحظه را شاید پیش از این هم دیده بود، پیش از آن‌كه دخترها بساط گل‌سازی را جمع كنند و پیش از سرد شدن اتوها می‌بایست كاری می‌كرد. یكی را برمی‌داشت و درست می‌گذاشت به صاف‌ترین نقطه‌ی آن بازوی سفید، و گذاشته بود.

اما حالا دیگر چطور می‌توانست با آن خستگی پاها، درد ستون فقرات و ناتوانی تن، حتا یك قدم بردارد. و به كجا می‌رفت؟ گفت: "لبیك." نمی‌خواست مدیون خود باشد، و شده بود. كاش همان‌وقت با یك جهش به او می‌رسید و ستون گل‌بهی‌رنگ را چنان می‌فشرد كه از زیر انگشت‌هاش خون بزند بیرون. آن‌قدر خشمگین بود كه كسی نمی‌توانست او را با دیگران همآواز نداند. از دور به نظر می‌رسید كه با آن لب‌هاش انگار غریو می‌كشد. و جمعیت او را به پیش می‌برد.

گرما و نگاه دیگران، همیشه بی‌دلیل او را یاد بچگی‌هاش می‌انداخت، آن‌وقت‌هایی كه هنوز اجازه داشت با دخترها و پسرهای كوچه، در حیاط خانه‌شان "مجسمانه" بازی كند.

یك نفر می‌گفت: "ماماما، چه چه چه، مجسمانه!" و بین بچه‌ها قدم می‌زد، نگاهشان می‌كرد و بعد می‌گفت: "در حالت میوه چیدن."

همه‌ی بچه‌ها مجسمه می‌شدند در حالت میوه چیدن، و بعد بهترین مجسمه فرمانروا می‌شد.

"ماماما، چه چه چه، مجسمانه." و دختر سیزده چهارده ساله‌ای را زیر نظر داشت كه بر اثر دویدن صورتش گل انداخته بود، گفت: "در حالت نگاه كردن به خورشید."

كوچك‌ترها سر بلند كرده بودند و واقعا" خورشید را نگاه می‌كردند و نور تند آفتاب چشمشان را حتا اگر بسته بود، می‌زد. اما تنها آن دختر بی‌آن‌كه به خورشید نگاه كند، جایی بین شاخه‌ها را نگاه می‌كرد، و حالت آدمی را گرفته بود كه محو تماشای ماه باشد؛ یك دست به كمر، دست دیگر به موازات گوش چپ، شكل یك گل بازشده، با چشمانی بسته، و چند تار موی سیاه كه بر پیشانی‌اش با باد می‌رقصید.

او وقت گذراند و بیش از همه‌ی دورها، بچه‌ها را به همان شكل نگه داشت. بعد با دقت به آن دختر نگاه كرد كه پلك‌هاش می‌لرزید و دندان‌های سفیدش بین لبخند برق می‌زد.

وقت زیادی گذشته بود. می‌بایست یك نفر را انتخاب می‌كرد و نمی‌توانست دل بكند. بعد بی‌اختیار، بی‌آن‌كه دلیلش را بداند، جلو رفت، با احترام و تقدس و نه از روی غریزه، جلو دختر ایستاد كه درست سرخی صورتش را ببوسد و بگوید: "تو." اما دختر در همان لحظه از حالت مجسمه درآمد و به او خندید. خنده‌ی زنانه‌ای كه او را خجالت‌زده كرد.

دیگر چطور می‌توانست خود را ببخشد؟ كوتاهی از خودش بود. مثل همیشه پیش از آن‌كه فكر كند، در حالت بهت و تردید، چیزی را كه می‌خواست از كف داده بود. با گریه خواند: "سرانگشت‌های دستم پینه بسته ..."

ناگهان مثل آدمی كه از لای خزه‌های ته دریا نجات پیدا كرده باشد، خود را رها یافت. زمین زیر پاهاش ناهموار می‌آمد، و دیگر از همه طرف لای آدم‌ها نبود، نسیم را روی گردنش احساس كرد. موح سیل‌آسا می‌رفت و او تنها مانده بود، بر تلی از سنگریزه. آن‌وقت در میان ناباوری زن را دید كه اریب می‌رفت و هنوز فكری به حال آن حوله‌اش نكرده بود. و بازوی طلایی‌اش امتداد می‌یافت، در آرنج شكن برمی‌داشت و در حوله‌ی حریرمانند سفیدی پنهان می‌شد. در كنار عضله‌ی بازو، جای آبله هم بود، ولی از دور به چشم نمی‌آمد.

برای كشف آن لذت ابدی چشم به زن دوخت، قلبش تندتر زد، رخوتی شیرین روی گونه‌هاش دوید، پلك چشم‌هاش پرید و حس كرد لاله‌ی گوشش به حركت درآمده و پوست سرش به عقب كشیده می‌شود. آن‌وقت بی‌آن‌كه بداند كجاست به یك ستون سخت تكیه داد و بر توده‌ای از سنگریزه نشست، از خستگی نشست، و منتظر ماند تا زن سربرگرداند. می‌دانست كه برمی‌گردد. دست‌هاش را جلو برد و گفت: "خواهر جان، من جانور نیستم، من گرمم شده، من تشنه‌ام، من می‌خواهم زیر برگ‌های خیس بخوابم."

زن اخم‌هاش را توی هم كرد و مقابلش ایستاد، می‌خواست سنگ‌ها را بزند، اما مردد بود. نمی‌خواست یا نمی‌توانست بزند. با جمعیت رفت، نیم‌دور چرخید و عاقبت درست روبروی او ایستاد، مثل دیگران هفت سنگ را هفت بار به او كوبید و رفت.

 

جایگاه راوى در رمان معاصر

 

تئودور آدورنو

برگردان: یوسف اباذرى

 

وظیفه‏ اى كه بر دوش من نهاده شده تا در مدت زمانى اندك، تذكراتى در مورد منزلت فعلى رمان به عنوان شكل، (Novel as Form) بدهم، ناگزیرم مى‏سازد كه بدون ملاحظه رفتار كنم و فقط یك جنبه از مسئله را برگزینم. جنبه‏اى كه برگزیده‏ام جایگاه راوى است. در حال حاضر مشخصه این جایگاه پارادوكسى بودن آن است: دیگر قصه‏گفتن ممكن نیست، اما رمان به عنوان شكل نیازمند روایت است. رمان، شكل ادبى خاص دوران بورژوایى است. مبدا رمان تجربه جهان افسون زدوده در دون‏كیشوت است، و تجزیه و تحلیل هنرمندانه هستى صرف، هنوز قلمرو رمان است. واقع‏گرایى، (Realism) جزو ذاتى رمان به شمار مى‏رود. حتى رمانهایى كه به لحاظ موضوعشان، (Subject matter) رمانهاى خیال، (Fantasy) محسوب مى‏شوند، تلاش مى‏كنند تا محتوایشان، (Content) را به گونه‏اى عرضه كنند كه آشكار شود قصد آنها اشاره به واقعیت است. به سبب تحولى كه شروع آن به قرن نوزدهم باز مى‏گردد و امروز بى‏نهایت‏سریع‏شده، این نحوه كار مورد شك و تردید قرار گرفته است. تا آنجا كه به راوى مربوط مى‏شود، این جریان [ناگزیر] از منشور ذهن‏گراییى عبور كرده است كه بر اثر آن هیچ مصالحى دست‏نخورده باقى نمانده است و در نتیجه، تذكر ژانر حماسه به عینیت‏یا انضمامى‏بودن مادى، (Gegenstndlichkeit Material Concreteness) از بنیان سست گردیده است. این روزها، كسى كه اتكاى خود را به واقعیت انضمامى به شیوه فى‏المثل شتیفتر، (Stifter) ادامه دهد و انعطاف‏پذیرى، (Plasticity) واقعیت مادى اخذ كند - واقعیتى مادى كه از صافى اندیشه گذشته و فروتنانه مورد قبول قرار گرفته باشد - ناگزیر به موضعى رانده مى‏شود كه باید تقلید كند; تقلیدى كه بوى تزئین از آن بلند است. چنین كسى باید بار گناه دروغى را به دوش كشد: دروغ عاشقانه رهاكردن خود به دست جهان كه پیشفرض آن، آن است كه جهان بامعناست; عاقبت كار چنین كسى در افتادن بى‏بازگشت‏به نوشتن رمانهاى عامیانه از نوع رمانهاى بازارى پر طول و تفصیل است. اگر از جنبه موضوع اثر نیز مسئله را بررسى كنیم مشكلات به همین اندازه بزرگ‏اند. همان‏طور كه هنر نقاشى بسیارى از وظایف سنتى خود را به عكاسى سپرد، رمان نیز بسیارى از وظایف خود را به گزارش، (Reportage) و رسانه‏هاى فرهنگسازى به ویژه سینما واگذار كرد. این امر به آن معناست كه رمان باید توجه خود را به چیزى جلب كند كه گزارش از پس آن برنمى‏آید. به هر تقدیر، برخلاف نقاشى، زبان بر آزادى رمان از موضوع، محدودیتهایى تحمیل مى‏كند و رمان را ناگزیر مى‏سازد كه ظاهر گزارش را حفظ كند. جیمز جویس مصرانه عصیان رمان بر ضد واقع‏گرایى را با عصیان بر ضد زبان گفتارى، (Discursive) پیوند زد.
          مخالفت‏كردن با آنچه جویس انجام مى‏دهد و خارق عادت و فردگرایانه و دل‌بخواهى خواندن كارهاى او، نارواست. هویت و یكپارچگى تجربه در قالب یا شكلى از زندگى كه داراى نظم و استمرار درونى باشد از هم‏گسیخته است، [و دیگر نمى‏توان گفت كه] زندگى یگانه چیزى است كه جهت‏گیرى راوى را ممكن مى‏سازد. كافى است كه [براى پى‏بردن به این نكته] توجه كنیم كه براى كسى كه در جنگ شركت كرده است داستان‏گویى درباره آن به شیوه كسانى كه درباره ماجراهاى خود قصه مى‏گویند تا چه حد ناممكن است. اگر روایتى چنان عرضه شود كه انگار راوى آن این‏گونه تجارب را استادانه از سر گذرانده است، بحق با ناشكیبایى و سوءظن خوانندگان روبه‏رو خواهد شد. گفته‏هایى از قبیل "كتاب خوبى و گوشه چمنى‏" قدیمى شده‏اند. دلیل این امر فقط ناشى از فقدان تمركز خوانندگان نیست، بلكه همچنین ناشى از محتوا و شكل [رمان] است، زیرا قصه‏گویى به معناى گفتن حرفى خاص است و دقیقاً همین‏كار است كه به سبب جهان ادارى شده و استانداردشدن، (Standardization) همه چیزها و یكدست‏شدن كامل آنها، ناممكن گشته است. صرف‏نظر از آنكه هرگونه پیامى رنگى ایدئولوژیك دارد، دعوى ضمنى راوى نیز ایدئولوژیكى ست‏یعنى این دعوى كه جهان هنوز اساسا بر مدار اصل تفرد مى‏چرخد، و اینكه فرد بشرى هنوز مى‏تواند به كمك انگیزه‏ها و عواطفش از پس تقدیر برآید، و اینكه آدمى هنوز مى‏تواند در جهان درونى و شخصى خود مستقیما كارى را به انجام رساند; زندگینامه‏هاى ادبى سطحى كه این روزها همه‏جا به چشم مى‏خورند محصول فرعى همین اضمحلال رمان به عنوان شكل است.
          قلمرو روانشناسى كه این‏گونه طرحهاى ادبى در آن پناه مى‏جویند - هر چند با توفیقى اندك - از بحرانى كه گریبانگیر تلاش ادبیات براى انضمامى‏بودن شده است، مستثنا نیست. حتى موضوع رمان روانشناختى نیز مضمحل شده است: به درستى گفته شده است در همان زمانى كه روزنامه‏نگاران مستمرا درباره دستاوردهاى روانشناختى داستایفسكى قلمفرسایى مى‏كردند، علم و به ویژه روانكاوى فروید مدتها قبل كشفیات او را پشت‏سر گذاشته بودند. به علاوه، این ستایش گزاف از داستایفسكى، احتمالا بر نقطه اصلى انگشت نمى‏گذاشت: اگر اصولا آثار او واجد نكات روانشناختى باشد، منظور از آن روانشناسى شخصیت معقول و ناب، (Intelligible) یا روانشناسى جوهر است نه روانشناسى شخصیت تجربى یا روانشناسى آدمیان كوچه و بازار. داستایفسكى دقیقا از همین جنبه است كه رمان‏نویسى پیشرفته است. آنچه رمان را وا مى‏دارد تا از روانشناسى شخصیت تجربى بگسلد و خود را وقف ارائه جوهر، (Wessen) و برنهاده آن wessen) (Un سازد، فقط آن نیست كه علم و ارتباطات مهار هر چیز محصل و محسوسى، از جمله مجعولیت، (Facticity) جهان درونى را به دست گرفته است; بلكه نكته مهمتر آن است كه هر چه رویه سطحى فرآیند زندگى اجتماعى فشرده‏تر و یكدست‏تر مى‏شود، جوهر را بیش از پیش پنهان مى‏سازد. اگر رمان بخواهد به میراث واقع‏گرایانه خود وفادار باقى بماند و واقعیت امور را بیان كند، باید آن نوع واقع‏گرایى را رها سازد كه صرفا با تجدید تولید ظاهر واقعیت، نقش این ظاهر در استتار واقعیت را تحكیم مى‏كند. شئ‏وارگى تمامى روابط میان انسانها - كه خصال انسانى آنان را به روغنى براى روان‏شدن كار ماشین‏آلات بدل مى‏كند - و همچنین بیگانگى و از خودبیگانگى عام را باید به نام حقیقى خود نامید، و در میان همه اشكال هنرى، رمان یكى از معدود اشكالى است كه صلاحیت این كار را دارد. تخاصم میان انسانهاى زنده و شرایط متحجر، از مدتها پیش، و مطمئنا از قرن هجدهم و از زمان انتشار رمان تام جونز نوشته فیلدینگ، موضوع حقیقى رمان بوده است. در طى این جریان، بیگانگى و فاصله‏گذارى خود به شگردى زیبایى شناختى براى رمان بدل مى‏شود. زیرا هر چه افراد انسانى و جماعات بیش از پیش از یكدیگر بیگانه مى‏شوند، در چشم یكدیگر مرموز و معمایى‏تر مى‏شوند. تحت این شرایط است كه انگیزه حقیقى رمان، یعنى تلاش براى رمزگشایى از معماى زندگى برونى، به جستجویى براى جوهر بدل مى‏شود. همان جوهرى كه اكنون خود در متن بیگانه‏شدگى روزمره ناشى از قراردادهاى اجتماعى، گیج‏كننده و به‏طور مضاعف بیگانه به‏نظر مى‏رسد. آنچه سویه ضدواقع‏گرایانه رمان مدرن، یا همان ساخت مابعدالطبیعى آن را پیش مى‏كشد و برجسته مى‏سازد، موضوع حقیقى رمان است، یعنى همان جامعه‏اى كه در آن آدمیان از خود و از یكدیگر جدا شده‏اند. آنچه در تعالى زیبایى‏شناختى منعكس مى‏شود، زدوده‏شدن افسون از جهان است.
          تاملات و تدابیر آگاهانه رمان‏نویس به هیچ وجه عرصه پرداختن به این مسائل نیست، و دلایلى در تایید این گمان وجود دارد كه هرجا رمان‏نویس به چنین تاملاتى روى آورد، نظیر رمانهاى بس جاه‏طلبانه هرمان بروخ، به اثر هنرى سودى نمى‏رسد، بلكه برعكس [در این‏گونه موارد] تغییرات تاریخى در "شكل‏" در هیئت‏حساسیتهاى عجیب و غریب مؤلف ظاهر مى‏شود. حد و اندازه نقش این حساسیتها در مقام ابزارهاى ثبت‏باید و نبایدها، ملاك قطعى تعیین رتبه مؤلف است. بیزارى مارسل پروست از گزارش به عنوان شكل ادبى هنوز هم بى‏همتاست. آثار او به سنت رمان واقع‏گرا و روانشناختى تعلق دارد، آن هم شاخه‏اى از این سنت كه غایت آن حل‏شدن رمان در ذهن‏گرایى افراطى است، یعنى همان سیر تحولى كه آثارى چون نیلز لینه Lyhne) (Niels اثر یاكوبسون و مالته لائوریدز بریگه، (Malte Laurids Brigge) نوشته ریلكه را شامل مى‏شود، ولى فاقد هرگونه پیوند تاریخى تجربى با كار پروست است. هر چه پیروى رمان از واقع‏گرایى در ارائه اشیا و امور برونى، و پایبندى آن به شعار "واقعیت این‏گونه بود"، قاطعانه‏تر باشد، هر كلمه آن نیز بیش از پیش به "گویى‏" و "انگارى‏" بدل مى‏شود، و همزمان با آن تضاد میان دعوى رمان [به ارائه واقعیت] و این حقیقت كه "وضع اصلا این‏گونه نبود" افزایش مى‏یابد. این دعوى ضمنى و درونى، (Immanent) كه مؤلف هیچ‏گاه قادر به پرهیز از آن نیست - یعنى دعوى معرفت دقیق مؤلف نسبت‏به همه وقایع و امور - مستلزم اثبات است، و دقت پروست، كه همواره تا حد بدل‏شدن به وهم بسط مى‏یابد، و همچنین تكنیك خرده‏بین، (Micrological) او كه از رهگذر آن وحدت امر زنده نهایتا به اجزایش تجزیه مى‏شود، به راستى در حكم تلاشى است از سوى دستگاه حسى زیبایى‏شناختى در جهت ارائه همان اثبات، بدون آنكه از مرزها و حدود شكل تخطى كرده باشد. پروست هرگز نمى‏توانست‏خود را راضى كند كه كار را با گزارش امرى غیرواقعى به مثابه امرى واقعى شروع كند و به همین دلیل است كه اثر دورى و حلقوى او با خاطره‏اى از كودكى و حال‏وهواى به خواب‏رفتن در آن سن‏وسال آغاز مى‏شود. تمامى كتاب نخست [در جستجوى زمان گمشده] چیزى نیست مگر توصیفى دقیق از مشكلات و موانع به خواب‏رفتن، آن هم در شرایطى كه مادر زیبارو بوسه شب‏بخیر را از پسرك دریغ كرده است. گویى راوى فضایى درونى ایجاد كرده است كه او را از شر برداشتن قدمى خطا به درون جهانى بیگانه مصون مى‏دارد. آثار برداشتن این قدم خطا را مى‏توان در لحن كاذب كسى مشاهده كرد كه تظاهر مى‏كند انگار با آن جهان آشناست. جهان به شیوه‏اى نامحسوس به داخل این فضاى درونى كشیده مى‏شود - این شگرد را "تك‏گویى درونى‏" نامیده‏اند - و هر آنچه در جهان بیرون رخ مى‏دهد به همان شیوه‏اى ارائه مى‏شود كه لحظه به خواب‏رفتن در صفحه نخست رمان ارائه شده است: به مثابه قطعه‏اى از جهان درون، یا سویه و لمحه‏اى در جریان سیال ذهن، كه نظم عینى زمان و مكان دیگر قادر به رد و ابطال آن نیست، همان نظمى كه در رمان پروست همواره به‏حال تعلیق درمى‏آید. در اكسپرسیونیسم آلمان نیز رمان - براى مثال دانشجوى ولگرد اثر گوستاو زاك - هدفى مشابه را دنبال مى‏كرد، هر چند كه پیشفرضها و حال و هواى آن كاملا متفاوت بود. آن طرح و رهیافت‏حماسى، (epic) در نگارش رمان كه مى‏كوشد صرفا اشیا و امورى انضمامى را توصیف كند كه مى‏توانند با تمامى غنا و كمال خویش ارائه شوند، نهایتا به حذف مقوله بنیانى و حماسى انضمامیت منجر مى‏شود.
          رمان سنتى را كه آثار فلوبر احتمالا اصیلترین تجسم ایده یا مثال آن است، مى‏توان با صحنه تئاتر بورژوایى قیاس كرد كه از سه طرف بسته و محدود به دیوار است. شگرد اصلى این نوع رمان ایجاد پندار و توهم است. راوى پرده را بالا مى‏كشد: خواننده باید در هر آنچه رخ مى‏دهد چنان مشاركت جوید كه گویى خود در آنجا حضور دارد. ملاك برترى ذهنیت راوى همان قدرتى است كه با آن چنین توهمى را ایجاد مى‏كند و همچنین - در آثار فلوبر - همان خلوص و پاكیزگى زبان است كه از رهگذر معنوى ساختن زبان، آن را از قلمرو امور تجربى، كه زبان بدان متعهد و مقید است، خارج مى‏كند. تامل و بازاندیشى حرام شمرده مى‏شود: تامل، حكم معصیت كبیره‏اى را پیدا مى‏كند كه خلوص عینى واقعیت را مخدوش مى‏كند. امروزه حكم حرام‏بودن تامل، همراه با خصلت موهوم آنچه [در رمان] باز نموده مى‏شود، رفته رفته نیروى خود را از دست مى‏دهد. بسیارى اشخاص به این نكته اشاره كرده‏اند كه در رمان مدرن، نه فقط در رمانهاى پروست‏بلكه همچنین در جاعلان آندره ژید، در آثار متاخر توماس مان یا در مرد بى‏منش موزیل، تامل و بازاندیشى با درهم‏شكستن عناصر درونى شكل، خود را متجلى مى‏كند. ولى این نوع بازاندیشى، گذشته از نامش، تقریبا هیچ وجه مشتركى با تامل و بازاندیشى ماقبل فلوبرى ندارد. تامل نوع دوم اساسا ماهیتى اخلاقى داشت و در اتخاذ موضع له یا علیه قهرمانان رمان خلاصه مى‏شد. تامل نوع جدید موضعى علیه ادعاى دروغین بازنمایى [واقعیت] اتخاذ مى‏كند، كه در واقع موضعى علیه خود راوى است، راویى كه مى‏كوشد در مقام مفسر و شارح فوق تیزبین وقایع، طرز كار اجتناب‏ناپذیر خود [یا همان روش گزارشگرى] را تصحیح كند. این شیوه تخریب شكل، جزء ذاتى نفس معناى شكل ادبى است. فقط اكنون مى‏توان كاركرد شكل‏ساز رسانه توماس مان را تمام و كامل فهمید، یعنى همان خصلت كنایى معماگونه، (Enigmatic irony) آثار او، كه اگر در آن دقت كنیم، تقلیل آن به عناصر هجوآمیز محتوایى ممكن نیست: مؤلف با اشارتى كنایى كه رشته‏هاى خود او را پنبه مى‏كند، دعوى خلق امرى واقعى را كنار مى‏نهد، دعویى كه با این حال هیچ كلامى، حتى كلام‏خود او، قادر نیست از آن طفره رود. صریحترین شكل انجام این عمل، احتمالا در دوره متاخر حیات ادبى توماس مان رخ مى‏دهد یعنى در خاطى مقدس و قوى سیاه، جایى كه نویسنده در حین بازى با مضمونى رمانتیك، از طریق شیوه خاص به كارگیرى زبان، بر حضور عنصر یا شگرد شهر فرنگى، جایى كه نویسنده در حین بازى با مضمونى رمانتیك، از طریق شیوه خاص به كارگیرى زبان، بر حضور عنصر یا شگرد شهر فرنگى، (Peep - show) در روایت‏خویش، و بر واقعى‏نبودن توهم ایجادشده، صحه مى‏گذارد. به گفته خود توماس مان، او با این كار، اثر هنرى را به منزلت و جایگاه لطیفه‏اى والا، (Sublime Jock) بازمى‏گرداند، همان جایگاهى كه اثر پیشتر واجد آن بود، پیش از آن كه با خام‏طبعى ناشى از [تظاهر] به فقدان خام طبعى، توهم را به شیوه‏اى نیندیشیده به منزله حقیقت عرضه كند.
          آن‌جا كه در رمان پروست، شرح و حاشیه چنان به تمامى با حادثه و كنش درهم مى‏پیچد كه تمایز میان آن دو رنگ مى‏بازد، راوى دست‏اندركار حمله به مؤلفه بنیانى رابطه خود با خواننده است: فاصله زیبایى‏شناختى. در رمان سنتى این فاصله همواره ثابت‏بود. ولى اكنون فاصله زیبایى‏شناختى، همچون زاویه دوربین در سینما، مدام تغییر مى‏كند: گاهى اوقات خواننده بیرون از صحنه باقى مى‏ماند، و گاه به یارى شرح و حاشیه‏نویسى به روى صحنه، پشت آن، و یا حتى به انبار لوازم هدایت مى‏شود. از جمله نمونه‏هاى افراطى - كه بسى بیشتر از نمونه‏هاى نوعى ما را با ظرایف رمان معاصر آشنا مى‏كنند - روش كافكا در حذف كامل فاصله است. كافكا با استفاده از شگرد شوك، امنیت نظرى و انفعالى خواننده در برابر متن را نابود مى‏كند. رمانهاى او، البته اگر بتوان آنها را مصادیق این مقوله دانست، واكنشى پیشگویانه به وضعیت‏خاصى در جهان هستند، وضعیتى كه در آن نگرش نظرى ناب به مضحكه‏اى بدل شده است، زیرا اكنون تهدید دائمى وقوع فاجعه، دیگر به هیچ‏كس اجازه نمى‏دهد ناظرى بى‏طرف باقى بماند; این تهدید، تقلید زیبایى‏شناختى از این فاصله بى‏طرفانه را نیز ناممكن ساخته است. حتى آن دسته از نویسندگان كوچكترى كه شهامت نوشتن هیچ كلمه‏اى را ندارند، مگر آن‌كه كلمه، خود با تكیه بر دعوى گزارش واقعیتها، از پیش عذرى براى تولد خویش تراشیده باشد، فاصله زیبایى‏شناختى را كنار گذاشته‏اند. آثار آنان ضعف و سستى نهفته در حالتى خاص از ذهن را افشا مى‏كنند، حالتى حاكى از كوته‏بینى مفرط كه تاب تحمل بازنمایى زیبایى‏شناختى خود را هم ندارد و به ندرت مى‏تواند انسانهایى به وجود آورد كه قدرت و صلاحیت این بازنمایى را داشته باشند. اما در پیشرفته‏ترین تولیدات [هنرى]، كه خود با این ضعف و سستى بیگانه نیستند، حذف فاصله زیبایى‏شناختى یكى از مقتضیات خود شكل است; این عمل یكى از مؤثرترین ابزارها براى نفوذ در روابط پیش‏زمینه‏اى، (Fore ground) و بیان چیزى است كه در پس آنها نهفته است، یعنى خصلت منفى امر مثبت [یا ماهیت‏سلبى (تخیلى) امر ایجابى (واقعى)]. این امر بدان معنا نیست كه توصیف امر خیالى ضرورتا جانشین توصیف امر واقعى مى‏شود، نظیر مورد كافكا. آثار كافكا به الگو شدن تن درنمى‏دهند ولى نكته اصلى آن است كه اساسا تفاوت میان امور واقعى و خیالات، ( Imago) باطل مى‏شود. یكى از خصوصیات مشترك رمان‏نویسان بزرگ عصر آن است كه در آثار آنان تصور و بصیرت ادبى "وضع این‏گونه است‏" تا پیامدهاى نهایى خود بسط مى‏یابد و مجموعه‏اى از نمونه‏هاى ازلى تاریخى را تجلى مى‏بخشد; این امر در خاطرات غیرارادى پروست همان‏قدر رخ مى‏دهد كه در حكایات تمثیلى كافكا و رمز نوشته‏هاى حماسى جویس. آن سوژه یا فاعل ادبى كه رهایى خود را از قراردادهاى عرفى بازنمایى انضمامى اعلام مى‏كند، به‏طور همزمان سترونى خود را تصدیق مى‏كند; او بر قدرت برتر جهان اشیا كه به ناگاه در میان تك‏گویى مجددا ظاهر مى‏شود، مهر تایید مى‏زند. بدین‏ترتیب، زبان دومى ایجاد مى‏شود كه تا حد زیادى محصول تصفیه و تقطیر پس‏مانده‏هاى زبان اول است، نوعى زبان اشیا كه الكن و متكى بر تداعى معانى است و علاوه بر تك‏گویى رمان‏نویسان به گفتار افراد بیشمار یعنى توده‏ها نیز سرایت مى‏كند. چهل‏سال پیش [1954] لوكاچ در كتاب خویش، نظریه رمان (1914)، این پرسش را طرح كرد كه آیا رمانهاى داستایفسكى بنیاد حماسه‏هاى آینده‏اند، یا شاید حتى خود همان حماسه‏ها هستند. فى‏الواقع، آن دسته از رمانهاى معاصر كه باید به حساب آیند، یعنى آن رمانهایى كه در آنها نوعى ذهنیت مهارگسیخته با شتاب نیروى خود به ضد خود بدل مى‏شود، جملگى حماسه‏هایى منفى هستند. هریك از این رمانها گواهى است‏بر وجود وضعیتى كه در آن فرد، نابودگر خویش است، وضعیتى همگرا با آن موقعیت ماقبل فردى (pre-individual situation) كه روزگارى به نظر مى‏رسید ضامن وجود جهانى سرشار از معناست. این حماسه‏ها، همپاى كل هنر معاصر، عمیقا مبهم‏اند: تعیین این امر كه آیا غایت آن گرایش تاریخى كه در این حماسه‏ها ثبت مى‏شود عقب‏نشینى به توحش است‏یا تحقق [جوهر] انسانیت، كار آنها نیست، و البته بسیارى از این حماسه‏ها با خیالى آسوده با توحش كنار مى‏آیند. از میان آثار هنرى مدرنى كه ارزشى دارند، نمونه‏اى نمى‏توان یافت كه شیفته تخالف و تفرقه و رهایى نباشد. ولى این‏گونه آثار با تجسم بخشیدن به دهشت روزگار بدون هیچ‏گونه سازشگرى و با خلاصه‏كردن كل لذت ناشى از تعمق نظرى در بیان همین دهشت، خادم آزادى‏اند - همان آزادیى كه محصولات هنرى متوسط و میان مایه بدان خیانت مى‏كنند، آن هم صرفا بدین دلیل كه این محصولات از اداى شهادت در مورد آنچه در عصر لیبرالیسم بر سر فرد آمده است طفره مى‏روند. جایگاه این آثار خارج از عرصه بحث میان هنر متعهد و هنر براى هنر و خارج از عرصه انتخاب میان بى‏مایگى هنر برخوردار از رسالت و هدف، و بى‏مایگى هنر معطوف به سرگرمى است. كارل كراوس زمانى این ایده را بیان كرد كه هر آنچه از دل آثار او با زبانى اخلاقى و در هیئت واقعیت فیزیكى و غیر زیبایى‏شناختى سخن مى‏گوید، فقط و فقط تحت لواى قانون زبان، و در نتیجه تحت نام هنر براى هنر، به او القا گشته است. آنچه لغو فاصله زیبایى‏شناختى در رمان معاصر را الزامى مى‏كند، گرایش ذاتى خود شكل ادبى است، و در نتیجه همین گرایش است كه سر خم‏كردن رمان در مقابل قدرت برتر واقعیت نیز محكوم مى‏شود - همان واقعیتى كه دگرگونى آن با توسل به تصویرى خیالى، ( image) ممكن نیست، بلكه فقط به شیوه‏اى انضمامى، در واقعیت، میسر است.

ماهی وجفتش
ابراهیم گلستان

مرد به ماهی‌ها نگاه می‌كرد. ماهی‌ها پشت شیشه آرام و آویزان بودند. پشت شیشه برایشان از تخته سنگ‌ها آبگیری ساخته بودند كه بزرگ بود و دیواره‌اش دور می‌شد و دوریش در نیمه تاریكی می‌رفت. دیواره‌ی روبروی مرد از شیشه بود. در نیم تاریكی راهرو غار مانند در هر دوسو از این دیواره‌ها بود كه هر كدام آبگیری بودند نمایشگاه ماهی‌های جور به‌جور و رنگارنگ. هر آبگیر را نوری از بالا روشن می‌كرد. نور دیده نمی‌شد، اما اثرش روشنایی آبگیر بود. و مرد اكنون نشسته بود و به ماهی‌ها در روشنایی سرد و تاریك نگاه می‌كرد. ماهی‌ها پشت شیشه آرام و آویزان بودند. انگار پرنده بودند، بی‌پر زدن، انگار در هوا بودند. اگر گاهی حبابی بالا نمی‌رفت، آب بودن فضایشان حس نمی‌شد. حباب، و هم چنین حركت كم و كند پره‌هایشان. مرد درته دور روبرو، ‌دوماهی را دید كه با هم بودند.

دو ماهی بزرگ نبودند، با هم بودند. اكنون سرهایشان كنار هم بود و دم‌هایشان از هم جدا. دور بودند، ناگهان جنبیدند و رو به بالا رفتند و میان راه چرخیدند و دوباره سرازیر شدند و باز كنار هم ماندند. انگار می‌خواستند یكدیگر را ببوسند، اما باز با هم از هم جدا شدند و لولیدند و رفتند و آمدند.

مرد نشست. اندیشید هرگز این همه یكدمی ندیده بوده است. هر ماهی برای خویش شنا می‌كند و گشت وگذار ساده خود را دارد. در آبگیرهای دیگر، و بیرون از آبگیرها در دنیا، در بیشه، در كوچه‌ ماهی و مرغ و آدم را دیده بود و در آسمان ستاره‌ها را دیده بود كه می‌گشتند، می‌رفتند اما هرگز نه این همه هماهنگ. در پاییز برگها با هم نمی‌ریزند و سبزه‌های نوروزی روی كوزه‌ها با هم نرستند و چشمك ستاره‌ها این همه با هم نبود. اما باران. شاید باران. شاید رشته‌های ریزان با هم باریدند و شاید بخار از روی دریا به یك نفس برخاست؛ اما او ندیده بود. هرگز ندیده بود.

دو ماهی شاید از بس با هم بودند، همسان بودند؛ یا شاید چون همسان بودند، همدم بودند. گردش هماهنگ از همدمی بود، یا همدمی از گردش هماهنگ زاده بود؟ یا شاید همزاد بودند. آیا ماهی همزادی دارد؟

مرد آهنگی نمی‌شنید، اما پسندید بیاندیشد كه ماهی نوایی دارد، یا گوش شنوایی، كه آهنگ یگانگی می‌پذیرد. اما چرا نه ماهیان دیگر؟

دو ماهی آشنا بودند. دو ماهی زندگی در آبگیر تنگ را با رقص موزونی مزین كرده بودند. اما چگونه همچنان خواهند رقصید؟ از اینجا تا كجا خواهند رقصید؟

یك پیرزن كه دست كودكی را گرفته بود،‌آمد و پیش آبگیر به تماشا ایستاد و پیش دید مرد را گرفت.

زن با انگشت ماهی‌ها را به كودك نشان می‌داد. مرد برخاست و سوی آبگیر رفت، ماهی‌ها زیبا بودند و رفتارشان آزاد و نرم بود و آبگیر خوش روشنایی بود و همه چیز سكون سبكی داشت. زن با انگشت ماهی‌ها را به كودك نشان می‌داد، بعد خواست كودك را بلند كند، تا او بهتر ببیند. زورش نرسید. مرد زیر بغل كودك را گرفت و او را بلند كرد. پیرزن گفت: "ممنون. آقا."

اندكی كه گذشت، مرد به كودك گفت: "ببین اون دو تا چه قشنگ با همن."

دو ماهی اكنون سینه به سینه‌ی هم داشتند و پرك‌هایشان نرم و مواج و با هم می‌جنبید. نور نرم انتهای آبگیر، مثل خواب صبح‌های زود بود. هر دو تخته سنگ را مثل یك حباب می‌نمود، پاك و صاف و راحت و سبك.

دو ماهی اكنون با هم از هم دور شدند، تا با هم، به هم نزدیك شوند و كنار هم سر بخورند. مرد به كودك گفت: "ببین اون دو تا چه قشنگ با همن."

كودك اندكی بعد پرسید:"كدوم دو تا؟"

مرد گفت: "اون دو تا. اون دو تا را می‌گم. اون دو تا را ببین." و با انگشت به دیواره‌ی شیشه‌ای آبگیر زد. روی شیشه كسی با سوزن یا میخ یادگاری نوشته بود. كودك اندكی بعد گفت: "دوتا نیستن."

مرد گفت: "اون، آآ، اون، اون دو تا."

كودك گفت: "همونا. دو تا نیستن. یكیش عكسه كه توی شیشه اونوری افتاده."

مرد اندكی بعد كودك را به زمین گذاشت؛ آنگاه رفت به تماشای آبگیرهای دیگر.

شیدا محمدی

ما هشت نفر بودیم با رویاهای بزرگ !

 

 

من حافظه ام را از دست داده ام و دکتری که اسمش یادم نسیت ؛ می گوید :

نمی دانی از کجا آمدی ؟ و چه می کردی ؟ من هم یواشکی به باغ پشت پنجره نگاه می کنم و در دل می خندم ؛"آخه چه اهمیتی داره ؟ چون نمی دونیم کجا هم می ریم ؟ "

"شانت" ؛سمت چپ بدنش فلج است و وقتی می خندد سمت چپ صورتش با شکافی از هم باز می شود ؛ انگار همیشه می خندد.

"هاروت" ؛ سمت راست بدنش فلج است و دستانش را مثل سروانتس در فضای خیالی تکان می دهد و روی اسب خیالی می تازد و در پی فتحی است که هرگز به سراغ چرخ های آهنی او نمی آید .

"ملونی" ولع خوردن دارد و خندیدن .وقتی دکتر با اصرار از او خواست که داروهایش را مصرف کند و ورزش و تمرین هایش  را با دقت انجام دهد و ... او قهقه بلندی زد و گفت :

انسان صنعت زده امروز مگر لذتی جز خوردن دارد ! بعد هم گاز محکمی به همبرگرش زد .نمی دانم این حرف خودش بود یا از جایی دزدیده بود ؛ چون چشمان بی حالتش خبر از بی خیالی مدام می دهد.

"استیون"  صدایش را نمی دانم از کجا در می آورد که جز اصوات نا مفهوم هیچ چیزی از آن معلوم نیست و همیشه با سایه اش هم قهر است .تنها زمانی به جمع ما اضافه شد که "شارلوت " را به بخش آوردند و او آنقدر به وی علاقه نشان داد که اصواتش مثل خنده اش آشکار شد .اما اززمانی که  دیگر به دلیلی که ما نمی دانیم با هم قهر کردند ؛ آن اصوات نا مفهوم هم از دهانش خارج نمی شود.

"سالی "صورتش مثل ذهنش کند است و از صبح تا شب زنجیری دور یک میله می بندد و می چرخد ...می چرخد ...می چرخد...

و آخرین نفر "سالوادور " است که همیشه دیر می آید ؛با غوغا ! و در دستانش طرح های نامفهوم است و نوشته های درهم و همواره از نقشه های بزرگی حرف می زند که به رویا شبیه است و از اختراعات بزرگ قرن آینده می گوید که توسط او کشف خواهد شد ! و ما به مسخره به او می گوییم دانشمند !اما او اهمیتی به شوخی های زشت ما نمی دهد و در پی آگاه کردن جمع است ! امروز به خاطر باران شدید پشت پنجره ؛ که تنها چشم انداز دنیای خارج است ؛ ما را در یکجا جمع کرده اند و نمی دانم چه اتفاق بزرگی خارج از اینجا افتاده که همه در حال جنب و جوشند و هر کس به جهتی می دود و ما را به کلی فراموش کرده اند.برای همین ابتدا با خوشحالی یه هم نزدیک شدیم و شروع به صحبت کردیم و کمکم ترس وقوع یک اتفاق ما را پراکند و هر کس از نگاه خویش به پنجره و باغ خالی از آدم خیره شد ؛شاید چیزی بیابد .

"سالوادور "با فریادی شوق انگیز کره گرد آبی رنگی را نشانمان داد که روی آن پر از خطوط کج و معوج به هم چسبیده یا جدا از هم بود و میانشان آبی آبی.هر قسمت به رنگی بود ؛سبز ؛زرد و قرمز ...رنگها ما را جذب کرد و هر کس از سمتی به سوی کره آمد .

"سالوادور "با خرسندی از اینکه ترفندش کار ساز شده ؛کره را چرخاند و گفت :

_ این زمین است .این کره ایی اسن که ما در آن زندگی می کنیم ؛زمین در کهکشان راه شیری است ...

"سالی"با ذوقی کودکانه کره را چرخاند ..چرخاند ...چرخاند...

خنده اش ؛صدای سالوادور را خفه کرد .ما دیگر به او زل زده بودیم و این خیرگی عجیبش .وقتی انگشتش را برداشت و کره ایستاد ؛با تعجب به آن خیره شد ؛انگار خط ها و علت وجودیشان را درک می کند ؛بعد با تفکردستش را روی شمالی ترین نقطه گذاشت و گفت :

_اینجا کجاست ؟

سالوادور شاد از اینکه نظر همه را جلب کرده ؛ گفت :

_قطب شمال !آنجا همیشه سرد است و یخبندان ...

سالی با اطمینان گفت :

_ چه خوب ! من اینجا را می خواهم .

"شارلوت"هم دستش را روی جنوبی ترین نقطه گذاشت .

_اینجا کجاست ؟

_قطب جنوب ! اینجا هم یخبندان است .اما به علت تغییرات جوی ؛آب و هوای این دو قطب در حال تغییر است .

شارلوت موهای بورش را پشت سر جمع کرد و با همان اطمینانِ سالی  گفت :

_من هم اینجا را می خواهم .

انگار بازی شروع شده بود که نه کسی قواعد بازیش را می دانست و نه هدفش را؛اما همه هجوم آوردند.

"استیون"با فریاد کره را چرخاند و همانجایی که ایستاد ؛گفت :

_من هم این را می خواهم .

_این قاره افریقاست .این هم خط کمربندی استوا.گرمترین منطقه زمین.

ملونی با حرص فریاد زد :

_اینجا کجاست ؟ این که از همه بزرگتر است ؟

_ این قاره آسیاست .

_مهم نیست .من هم همین را می خواهم .

"شانت"پاهایش را کشید و با اضطراب برای اینکه از بازی عقب نماند گفت:

_اینکه گرد است ؛ آدم از رویش می افتد ! اما من اینجا را می خواهم که دورتادورش خط است .

_ این اروپاست.

هاروت هم مثل فاتحی که پیروزی آخر نصیب او شده ، فریاد زد :

_من هم اینجا را می خواهم.

_ اوه ! هاروت اینجا آمریکاست .اینجا...

_من این را می خواهم..

_ نه !من می خواهم..

من هم که از معرکه دور افتاده بودم با ناامیدی گفتم:

_ پس این قسمت آرام و متروک را هم به من بده .

_این اقیانوسیه است ...

غوغا بالا گرفت .سالوادور عصبانی فریاد زد :

_صبر کنید ...صبر کنید ..این که بازی نیست .این کره زمین است ،قابل تقسیم هم نیست .من می خواهم به شما ...

اما زد و خورد شروع شده بود .هر کس سعی می کرد کره را از چنگ دیگری در آورد و همه را خودش صاحب شود ! دیگرهیچ  کس به جایی که تصرف کرده بود قانع نبود ؛می خواست مالک همه جا باشد .

سالوادور گفت :

_ من می خواهم این پنج قاره را به شما نشان بدهم ...

شانت و هاروت با هم درگیر شدند.چیزی پیدا نبود .وقتی در هم می غلتیدند ؛انگار یکی نیمه ناقص دیگری بود.ما خیره نگاه می کردیم .بعد از چندی ؛استیون موهای شارلوت را کشید و ملونی ؛مثل اینکه خوراکی نابی پیدا کرده به کره حمله کرد .

صداها آنقدر زیاد بود که وقتی دکتر و آن همه آدم سفید پوش وارد شدند و هاج و واج ما را نگریستند ؛باز هم متوجه نشدیم .تا اینکه سایه ها و صداها امدند و بردند و همه چیز را پراکندند...

تازه آن موقع بود که هشت دست دراز و دهان های گشوده ؛با غضب از هم جدا شدند و کره با صدای مهیبی روی زمین افتاد و تکه تکه شد .

یکباره سکوت همه جا را فرا گرفت .همه در بهتی غریب به تکه های شکسته آبی خیره شدند .در نگاه همه غم عجیبی آمیخته با وحشت و خشونتی لجام گسیخته بود .

انگار در سر من طبل نوازی چیره دست یکباره شروع به نواختن کرد و با آهنگ آن ؛تمام بدنم رعشه گرفت .بی اختیار بلند بلند دست می زدم و می خندیدم و این ترجیع بند را تکرار می کردم :

   بازی اشکنک داره       سر شکستنک داره

   بازی اشکنک داره       سر شکستنک داره

برای همه زبانم نا مفهوم بود .برای خودم هم نیز .اما شادی عمیقی در دلم بود.دکتر داد زد :

_ به دست آورد ؛حافظه اش را به دست اورد ...

اما من فقط همین برش دایره وار را با آن زنگ آهنگ به خاطر داشتم ؛ گذشته از آن ؛ زمین تکه تکه شده ؛دیگر سهمی برای سرزمین من نداشت ! آنها مرا فراموش کردند و با طمعی بی پایان به سمت پنج قاره تقسیم ناپذیر هجوم بردند و کره تکه تکه شده ؛انگار رویایِ آبی همه ما بود .رویاییِ دور از دست ؛در میان دستانی کثیف؛دستانی افلیح و بی حرکت ؛دستانی غریبه و آشنا .

ما هشت نفر بودیم با رویاهای بزرگ.

دوشیزه

ماریو بارگاس یوسا

 

ترجمه عبدالله كوثرى‏

همسن و سال ژولیت شكسپیر است، چهارده سال دارد و مثل ژولیت سرگذشتى فاجعه بار و رومانتیك. زیباست، بخصوص اگر ازنیمرخ تماشایش كنى. صورت كشیده و زیبایش با گونه‏هاى برجسته و چشمهاى درشت و كم بیش بادامى نشان از تبار دور شرقى دارد.دهانش نیمه باز است، جورى كه انگار دارد دنیا را با سپیدى دندانهاى سالم و بى‏نقص‏اش به مبارزه مى‏خواند، دندانهایى اندك برجسته كه‏لب بالایش را به كرشمه‏اى غنچه‏گون بالا برده است. گیسوى بسیار سیاهش با فرقى كه از وسط باز شده مثل چارقد عروس گرد صورتش‏را گرفته و در پشت سر بدل به گیس بافته‏اى شده كه تا كمرش مى‏رسد و بر گرد كمر مى‏پیچد. ساكت و بى‏حركت است، همچون‏شخصیتى در تئاترهاى ژاپنى، و جامه‏اى لطیف از پشم آلپا كا به تن دارد. نامش خوانیتا است.

بیش از چهار صد سال پیش زاده شده، در جایى در آند، و حالا در صندوقى شیشه‏اى (كه در واقع كامپیوترى با این شكل است) درسرماى نود درجه زیر صفر زندگى مى‏كند، بر كنار از گزند آدمى و فساد و پوسیدگى.

من از مومیایى‏ها متنفرم و هر بار یك كدام از آنها را در موزه یا در مقابر باستانى یا در مجموعه‏هاى شخصى دیده‏ام براستى برایم‏تهوع‏آور بوده. آن عواطفى كه این جمجمه‏هاى سوراخ سوراخ با حدقه‏هاى خالى و استخوانهاى آهك شده كه نشانه‏اى از تمدنهاى‏گذشته‏اند، در بسیارى از مردم (و نه فقط باستانشناس) بیدار مى‏كند هیچ گاه به سراغ من نیامده. این مومیایى‏ها بیش از هر چیز مرا به این‏فكر مى‏اندازد كه ما اگر به سوزاندن جسدمان رضایت ندهیم بدل به چه چیز وحشتناكى مى‏شویم.

اگر به دیدار خوانیتا در موزه‏ى كوچكى كه دانشگاه كاتولیك آركیپا مخصوص او ساخته رضایت دادم به این دلیل بود كه دوست نقاشم‏فرناندود سزیتسلو، كه مفتون تاریخ پیش از كلمب است، مشتاق این سفر بود. یقین داشتم كه تماشاى كالبد آن كودك باستانى حالم را به هم‏خواهد زد.

اما اشتباه مى‏كردم. همین كه چشمم به او افتاد براستى یكه خوردم و مفتون زیبایى‏اش شدم. اگر از حرف همسایه‏ها نمى‏ترسیدم این‏دختر را مى‏دزدیدم و به خانه مى‏بردم و معشوق و شریك زندگى خودم مى‏كردمش.

سرگذشت خوانیتا همان‏قدر شگفت و غریب است كه چهره‏ى او و حالت بیان ناشدنى كه به خود گرفته، حالتى كه هم مى‏تواند از آن‏كنیزى فرمانبردار باشد و هم از آن ملكه‏اى متكبر و مستبد.

در روز 18 سپتامبر 1995 یوهان راینهارد باستان‏شناس به همراه راهنماى آندى‏اش میگل ساراته مشغول پیمایش قله‏ى آتشفشان‏آمپاتو (با 20702 متر ارتفاع) واقع در جنوب پرو بودند. این دو نفر در جستجوى آثار ماقبل تاریخ نبودند، بلكه مى‏خواستند از نزدیك‏نگاهى به آتشفشان مجاور، یعنى قله برف پوش سابانگایا بیندازند كه درست در همان وقت در فوران بود. توده‏هایى از خاكستر سوزان برآمپاتو فرو مى‏ریخت و برفهاى همیشگى را كه پوشش این قله بودند، آب مى‏كرد. راینهارد و ساراته دیگر به نزدیك قله رسیده بودند.ناگهان چشم ساراته به باریكه‏اى رنگین میان برفهاى قله افتاد. این پرهاى كلاه یا سربند اینكاها بود. آن دو بعد از كمى جستجو به‏چیزهایى بیشتر رسیدند. كفنى چند لایه كه به علت فرسایش یخ قله از زیر یخ بیرون آمده بود و دویست متر از جایى كه پنج قرن پیش درآن دفن شده بود پایین لغزیده بود. این سقوط به خوستینا (نامى كه راینهارد با الهام از نام خود، یوهان، بر او نهاده بود) صدمه‏اى نزده بود.فقط پوشش رویى او را پاره كرده بود. یوهان راینهارد در طول بیست و سه سال كوهنوردى - هشت سال در هیمالیا، پانزده سال دركوههاى آند - و جستجوى گذشته هرگز گرفتار احساسى نشده بود كه آن روز صبح در ارتفاع 20702 مترى از دریا، زیر آفتاب سوزان،زمانى كه آن دختر اینكا را در آغوش گرفت به سراغش آمد. یوهان، این گرینگوى دوست داشتنى، كل ماجرا را با شادى و آب و تابى‏خاص باستان‏شناسان، كه - براى اولین بار در زندگى‏ام - براى من توجیه شدنى بود، تعریف كرد.

آن دو كه یقین داشتند اگر خوانیتا را آنجا بگذارند و براى كمك خواستن پایین بروند یا دزدان‏

گورهاى باستانى به سراغش مى‏آیند و یا سیل با خود مى‏بردش، تصمیم گرفتند با خود ببرندش.گزارش مو به‏موى سه روز پایین آمدن از آمپاتو و حمل خوانیتا (یك بقچه‏ى چهل كیلویى كه بركوله‏پشتى باستان‏شناس بسته شده بود) چنان رنگارنگ و هیجان‏آمیز است كه فیلم خوبى از آن‏در مى‏آید، و یقین دارم كه دیر یا زود چنین فیلمى ساخته خواهد شد.

امروز كه كم و بیش دو سال از آن ماجرا مى‏گذرد خوانیتاى دوست داشتنى معروفیتى جهانى‏پیدا كرده است. تحت نظارت جامعه‏ى جغرافیاى ملى، او به ایالات متحد سفر كرد و آنجا نزدیك‏به دویست و پنجاه هزار نفر، از جمله پرزیدنت كلینتون از او دیدن كردند. یك جراح مشهوردندان نوشت: اى كاش دختران امریكایى دندانهاى سفید، سالم و بى‏نقص این بانوى جوان‏پرویى را داشتند.

در دانشگاه جان هاپكینز خوانیتا را با پیشرفته‏ترین دستگاهها بررسى كردند، و این دخترجوان بعد از آن همه آزمایش و تحقیق و در شگفت بردن فوجى از متخصصان و تكنیسین‏هاسرانجام به آركیپا و تابوت كامپیوترى خود برگشت. این آزمایشها بازسازى كم و بیش كل‏سرگذشت او را با دقتى شایسته‏ى داستانهاى علمى امكان‏پذیر كرد.

این دختر براى آپو - كلمه‏ى اینكایى به معناى خدا - آمپاتو در قلّه این كوه قربانى شد تا

خشم این خدا را فرو بنشاند و نعمت و فراوانى را براى زیستگاههاى این منطقه تضمین كند.درست شش ساعت قبل از مرگ كاسه‏اى آش سبزى به او دادند تا بخورد. همه مواد این خوراك راگروهى از زیست‏شناسان تعیین كرده‏اند. نه گلویش را بریده‏اند و نه خفه‏اش كرده‏اند. مرگ او درنتیجه‏ى ضربه‏اى دقیق به شقیقه‏ى راستش بوده است. ضربه چنان دقیق و ماهرانه بوده كه دخترك‏لابد اصلاً دردى احساس نكرده، این را دكتر خوسه آنتونیو شاوز به من مى‏گوید و او همكارراینهارد در سفرهاى تازه‏اش به همین منطقه بوده و گور دو كودك دیگر را پیدا كرده‏اند كه آنها هم‏قربانى شده‏اند تا حرص و آز آپوهاى كوهستان آند را فرو بنشانند.

احتمالاً خوانیتا را وقتى براى قربانى شدن برگزیده شد، با جلال شكوه تمام در سراسرمنطقه‏ى آند گرداندند و شاید به كوسكو هم بردند و به امپراتور اینكا معرفى‏اش كردند - پیش ازآن كه پیشاپیش جماعت سرود خوان و یاماهاى غرق در جواهر و نوازندگان و رقاصه‏ها و صدهانیایشگر به دره‏ى كولا برسد و از دامنه‏ى پرشیب آمپاتو تا لبه‏ى آتشفشان بالا برود پا بر سكوى‏قربانگاه بگذارد. آیا خوانیتا در دم واپسین گرفتار هول و هراس شده بود؟ اگر وقار و متانتى را كه‏بر سیماى ظریفش نقش بسته و نخوت و غرورى را كه دیداركنندگان بى‏شمار در وجناتش‏مى‏بینند شاهد بگیریم پاسخ منفى است. حتى شاید بتوان گفت كه او بى‏هیچ مقاومت تن به‏سرنوشت خود سپرده و شاید هم شادمانه در آن مراسم كوتاه خشونت بار كه به الاهه‏اى بدلش‏مى‏كرد و یكراست به دنیاى خدایان آند مى‏بردش در جامه‏اى مجلل به خاك سپردندش، سرش‏زیر رنگین كمانى از پرهاى بافته در هم پوشیده است و پیكرش پیچیده در سه لایه پارچه لطیف‏از پشم آلپاكا، پاهایش در صندل‏هایى از چرم نازك.

گل سینه‏هاى سیمین، ظرفهاى كنده‏كارى شده بشقابى ذرت، یك یاماى فلزى كوچك،كاسه‏اى چیچا (مشروبى الكلى كه از تخمیر ذرت به دست مى‏آید) و برخى اشیاى خانگى یااشیاى مقدس - كه همه سالم مانده - در این خواب چند قرنى در دهانه‏ى آتشفشان او راهمراهى مى‏كرد، تا آنگاه كه گرماى تصادفى قله یخ گرفته‏ى آمپاتا دیواره‏هایى را كه نگاهبان‏خواب عمیق او بودند ذوب كرد و عملاً او را در آغوش راینهارد و ساراته افكند.

و اكنون او اینجاست، در خانه‏اى كوچك مال طبقه متوسط در شهر ساكتى كه زادگاه من‏است، در اینجا زندگى تازه‏اى را آغاز كرده كه شاید پانصد سال دیگر به درازا بكشد. او در تابوت‏كامپیوترى‏اش كه با سرماى قطبى حفاظت مى‏شود، شاهدى است بر جلال و شكوه مراسم واعتقادات اسرارآمیز تمدنهاى گم شده و یا بر شیوه‏هاى براستى خشنى كه حماقت آدمى براى‏دور راندن ترس برمى‏گزید و هنوز هم برمى‏گزیند.